07/18/2019
Học Trò: Vài cảm nghĩ về nhạc phẩm “Đường Em Đi” của nhạc sĩ Phạm Duy

Tình cờ tôi tìm thấy trên liên mạng một tập nhạc được scan lại, có tựa đề “Ngày Đó Chúng Mình Yêu Nhau”. Tập nhạc được phát hành năm 1968, là một tập hợp “14 bài dành cho đôi lứa” do chính nhạc sĩ Phạm Duy tuyển chọn. Có một số bài tôi đã thử phân tích từ những ngày đầu mon men tìm hiểu cách soạn nhạc, như bài “Hoa Rụng Ven Sông”, “Mưa Rơi”, và “Ngày Đó Chúng Mình”. Rồi có một số bài tưởng như đơn giản, nhưng nay nhìn kỹ lại thì thấy chúng rất đặc sắc, kinh điển, dẫu chỉ là những phát triển đơn giản từ một nhạc đề chỉ có ba hoặc bốn chữ. Tôi muốn nhắc đến các nhạc phẩm như “ Đừng Xa Nhau”, “Còn Gì Nữa Đâu”, và nhất là bài “Đường Em Đi”, soạn năm 1960, vài năm sau khi nhạc sĩ tự đi học nhạc ở Pháp. “Đường Em Đi” có những chuyển cung độc đáo, cách phát triển biến thể của nhạc đề thật thú vị. Nào, mời bạn cùng tìm hiểu một nhạc phẩm khác trong “Một trăm tình khúc của một đời người” – một tuyển tập các bài hát mà tôi tự lựa ra trên mười năm trước để dễ tập trung thưởng thức và nghiên cứu.

Đoạn Một

 Đường em có đi, hằng đêm gót hoa

nở những đoá thơ, ôi dị kỳ

 Nhạc phẩm bắt đầu với một nhạc đề duy nhất là “đường em có đi” (B3 B4 C5 B4) cùng các biến thể (motive-forms) với tiết tấu lẫn giai điệu giống hệt nhạc đề. Ý nhạc (musical idea) chủ đạo là một nốt trầm (B3), tiếp theo là một nhảy quãng (leap) tới ba nốt cao.

Các nốt cao này có đặc tính là hai nốt đầu và cuối như nhau, và nốt giữa thì nửa quãng hoặc quãng hai cao hơn hai nốt kia, thí dụ như Si-Do-Si (B4 C5 B4), La-Si-La (A4 B4 A4), Sol-La-Sol (G4 A4 G4), v.v. Nửa đầu đoạn 1 gồm ba tịnh tiến đi xuống của motive (quãng 8: Si -> Si-Do-Si, quãng 7: Si -> La-Si-La, quãng 6: Si -> Sol-La-Sol) rồi sau cùng là ba nốt nhạc đi xuống (Mi Do Si) để trở về nốt Si, thuộc hợp âm B7. Những nốt nhạc cuối này không có các thành tố của motive (tiết tấu hay giai điệu), nó chỉ đơn thuần làm nhiệm vụ dắt người nghe về một trong bốn nốt của hợp âm át âm B7 (Si, Re#, Fa#, La) mà thôi. Cách kết câu này gọi là tinh giản (liquidation). Nửa đoạn nhạc này do đó rất chân phương, căn bản, người nghe dễ thưởng thức.

Đoạn nhạc này chắc chắn là để mô tả “nàng thơ” (muse) Lê Lan, người đã tặng nhạc sĩ gần 300 bài thơ, với ít nhất một bài đã được phổ nhạc, đó là bài “Tôi Đang Mơ Giấc Mộng Dài”. “Gót hoa” người đẹp đi mà nở ra những đóa “thơ”thì đúng là thật “dị kỳ”.

Nhạc sĩ cũng nhân cách hóa người nam thành con đường, mỗi khi chờ em đi qua là nghiêng nghiêng hàng cây che bóng mát và mơ thề thốt chuyện yêu đương cùng nàng.

Đường êm có khi chờ em bước qua

là nghiêng giấc mơ ước thề

Nửa sau đoạn Một cho thấy một cách tiếp nối bài nhạc đơn giản mà rất hiệu quả. Nhạc sĩ dùng phrase 2 và 3 của nửa trước (hằng đêm gót hoa, nở những đoá thơ) thành phrase 1 và 2 (Đường êm có khi, chờ em bước qua). Vì nốt nhạc cũng như tiết tấu lấy từ nửa đầu nên nhạc rất gắn bó, không gượng ép. Nhạc sĩ cho tiếp một câu lặp đi xuống nữa (quãng 5: Si ->Fa# Sol Fa#), rồi kết bằng một tinh giản khác (Si -> Mi), lần này về nốt chủ âm Mi.

Về hòa âm của đoạn, nhạc sĩ dùng những hợp âm căn bản của âm giai Mi thứ là Em, Am, C, B7. Tóm lại, nhạc và hòa âm rất kinh điển, ý nhạc sáng sủa, theo sát những thành tố cơ bản nhất của một đoạn nhạc là tính logic, mạch lạc, và dễ hiểu. Có một đoạn nhạc một cách “nghiêm chỉnh”, “kinh điển” như vậy mới càng làm nhạc và lời của các đoạn sau thêm phần tương phản. Mời bạn xem hình sau để thấy rõ hơn những điều tôi vừa đề cập.

Đoạn Hai            

 Ngàn sao sáng xa nhìn em thướt tha

rụng rơi vướng mây tóc ngà

 Bằng cách tịnh tiến chính xác toàn thể nhạc đề đoạn Một “Đường em có đi” (Si Si Do Si – B3 B4 C5 B4) lên thành “Ngàn sao sáng xa” (Mi Mi Fa Mi – E4 E5 F5 E5), nhạc sĩ cố tình làm người nghe không bị hụt hẫng chút nào hết. Bạn cũng để ý là chữ “sáng” là nốt Fa, là nốt cao nhất của cả bài nhạc, đã làm tăng độ “sáng” của “ngàn sao” rất nhiều. Không những vậy, nốt Fa thường không nằm trong âm giai của thang âm Mi thứ hay Sol trưởng, làm bài nhạc lại đặc sắc thêm một chút. Tới nửa đoạn này, nhạc sĩ đã đưa chúng ta về cung trưởng liên hệ của Mi thứ, là Sol trưởng… Lời nhạc cũng vậy, cũng rất sáng sủa với hình ảnh rất đỗi nên thơ, là hàng ngàn vì sao ngả nghiêng rồi rơi rụng và vướng trên mái tóc óng ánh, thướt tha của người đẹp.

Đường thơm bóng gầy, nhạc run lá bay

hàng cây thiết tha đắm say.                         

 Tới đây, nhạc sĩ mô phỏng nửa câu nhạc đầu bằng cách giữ nguyên tiết tấu cả đoạn, nhưng khéo léo thêm vào nốt Sol thăng ở cuối nhạc đề mới (motive-form) vừa kiến tạo (Đường thơm bóng gầy), rồi lại dùng nốt Fa thăng (của thang âm) để viết tiếp câu kế “nhạc run lá bay”. Câu nhạc có thể dùng hợp âm B7 (V7) để trở về chủ âm Mi trưởng (có ba nốt thăng trong thang âm: Fa#, Do# và Sol#). Từ Mi thứ ở đoạn Một mà chuyển sang Mi trưởng cuối đoạn Hai như vậy, có thể gọi là nhạc cầu kỳ chăng? Lời nhạc đoạn này vẫn rất thơ mộng, tình cảm đã trở nên quyến luyến vì đường đã “thơm bóng gầy” rồi, những cung nhạc do chàng viết ra đã đủ mạnh để làm lá bay, hàng cây giờ đây không còn chỉ có “” nữa mà đã rất “thiết tha” và “đắm say”. Mời bạn xem hình sau với những chỗ chỉ mũi tên để minh họa cho các nhận xét vừa đề cập.

Đoạn Ba             

 Đường dìu ngang bao ngõ đắng cay

dừng chân phút giây xong chia lìa

Sau khi đã dùng những kỹ thuật như lặp lại, mô phỏng và thay đổi thang âm, sang Đoạn Ba nhạc sĩ cho ta một thí dụ tiêu biểu về cách phát triển nhạc đề một cách có chừng mực, giai điệu nghe vẫn quen thuộc nhưng thật ra có ba thay đổi khá tinh vi làm đoạn này khác hẳn hai đoạn trước.

  • Thứ nhất là nhạc sĩ thêm chữ vào nhạc đề, thay vì bốn chữ, thì nay đã thành bảy chữ (Đường dìu ngang bao ngõ đắng cay).
  • Thứ hai là chữ “đường” đầu câu rơi vào nhịp thứ nhất, thay vì cuối trường canh như hai đoạn trước. Tuy nhiên nếu để ý ta thấy cái “sườn” vẫn còn đó, bốn chữ “Đường” và ”ngõ đắng cay” vẫn dùng các nốt Si … Si Do Si (B3 B4 C5 B4) chính thực là các nốt của nhạc đề đoạn một.
  • Thay đổi thứ ba là về hòa âm. Thay vì tiếp tục khai triển theo thang âm Mi trưởng, nhạc sĩ dùng câu nhạc toàn những nốt thuộc về thang âm Sol trưởng, thành ra câu nhạc với hòa âm lại khác hẳn hai đoạn đầu. Câu kế “dừng chân phút giây” không gì khác hơn là một lặp lại để xác định chủ thể (tonality) mới này, nhưng làm ngắn đi (chỉ dùng lại có hai phần ba thôi). Ba nốt cuối “song chia lìa” (La Sol Re) là một lặp lại một cách đối xứng (retrograde) của các chữ “đường dìu ngang bao” (Re Re Sol La).

Những thay đổi về nhạc kể trên đã góp phần làm lời ca thể hiện được sự tương phản, khi những chữ “đắng cay”, “chia lìa” được đem vào ở các “điểm nóng” (hot spots) cuối mỗi câu, dự báo cho một chia ly của cuộc tình.

Thực vậy, con đường dài với hàng cây thiết tha dõi theo từng “đóa thơ” nay cũng vẫn là con đường dài đấy, nhưng chỉ để “dài thêm bao nỗi éo le”, để chỉ làm cuộc tình đôi “thêm ê chề”.

Đường dài thêm bao nỗi éo le

dài thêm nắng mưa thêm ê chề

Về phần nhạc thuật, ta lại được nghe tiếp một ngạc nhiên khác khi nhạc sĩ tịnh tiến chính xác nhạc đề lên một quãng ba: “Đường dài thêm bao nỗi éo le” (Fa# Fa# Si Do# Re# Mi Re#), qua đó giới thiệu chúng ta thêm hai nốt mới không có trong thang âm Mi Thứ / Sol Trưởng là Do# và Re#. Như vậy, ngoài 7 nốt chính của bài là Mi Fa# Sol La Si Do Re, tới đây chúng ta đã nghe thêm được bốn nốt: Fa thường, Sol#, Do# và Re#.

Ngoài việc làm ý nhạc giàu lên với vốn từ (vocabulary) nhiều hơn 7 nốt, nhạc sĩ còn muốn dùng hai nốt Sol# Do#, thuộc về hợp âm B7, với mục đích không gì hơn là quay giai điệu về lại âm giai Mi thứ! Thật vậy, với sự thêm vào hợp âm F#7, là một hợp âm át âm loại hai (secondary dominant) của B7, câu nhạc “dài thêm nắng mưa thêm ê chề” không còn cách nào khác hơn là phải trở về cung Mi thứ, tức là nhạc sĩ đã có thể lặp lại phần nhạc của đoạn Một.

Đoạn Bốn

Đoạn nhạc cuối này dùng nhạc hệt như đoạn Một, nhưng lời nhạc chuyển qua mô tả những thái độ (“đường em” em “cứ đi”, còn “tình ta” ta “cứ xây”) cùng cảm nghĩ, ước ao của người nam dẫu con đường tình ta đi nay không còn thẳng tắp nữa mà đầy những quanh co, “trói vo”:

Đường em cứ đi, tình ta cứ xây,

Chờ em thoát thai quay đường về.

Đường quanh khúc co, nhịp chân trói vo,

Đường duyên ấm vui, đường mơ.

Điểm cần ghi nhận là đoạn nhạc được nhắc lại gần như không sót một nốt, chỉ trừ nốt cuối là nốt Mi. Đây là nốt rất ít dùng trong bài, chỉ xảy ra vài lần ở đoạn Hai như “ngàn sao sáng xa”, “thướt tha”, “tóc ngà”.

Có lẽ nhạc sĩ muốn câu kết “đường duyên ấm vui … đường ” như là một ước muốn tuy “mơ” nhưng có hậu là được ở gần người đẹp “tóc ngà” chăng?

Hay “đường duyên ấm vui … đường mơ” lại chính là “đường dài hạnh phúc, cầu chúc cho người” như trong một nhạc phẩm sẽ được viết ra chín năm sau?

Sau khi nghe (đi rồi nghe lại) trọn bài nhạc, tôi cảm thấy những biến đổi về nhạc thuật này – tuy cầu kỳ nhưng nghe vẫn rất tự nhiên – là một đặc trưng của dòng nhạc Phạm Duy. Vì nội dung có cả vui lẫn buồn, rồi băn khoăn, mơ ước, phần nhạc cũng phải theo sát lời (prosody) để mô tả qua cuộc tình đôi (chữ của nhạc sĩ trong CD Rong Ca) không chỉ có “thiết tha” hay “đắm say” mà còn cả những “đắng cay” lẫn “ê chề”. Một thang âm không thể nào đủ để mô tả những tình cảm vui buồn như vậy, nên nhạc sĩ mới phải dụng công thêm nốt, rồi chuyển cung, tạo nhạc đề mới sao cho phù hợp với nội dung.

Bạn có thể đọc thêm một vài nhận xét của tôi trước đây về một số nhạc phẩm khác như “Cỏ Hồng”, “Nghìn Trùng Xa Cách”, “Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà” để thấy nhạc sĩ đã sử dụng phép chuyển cung ra sao. Một biến thể khác của lối chuyển cung tinh vi này mà tôi vừa “ngộ” ra là một câu chuyển tiếp trong bài “Ngày Xưa Hoàng Thị”. Sau câu “Xuân qua rồi thì, chia tay phượng nở sang Hè” ở thang âm Si giáng trưởng, nhạc sĩ làm dài câu kế tiếp ra (“Rồi … ngày … qua … đi … qua đi, qua đi …”) cùng lúc bỏ hai dấu giáng một cách thật tự nhiên để đưa giai điệu qua thang âm Do trưởng. Vì ngày tháng qua đi mau, từ “Xuân qua” rồi “phượng nở sang Hè”, “rồi ngày qua đi”, nên chuyển cung từ Bb lên C (cách một quãng hai) quả thật là rất logic, rất khớp lời với nhạc, tạo nên một sinh khí mới. Nhạc sĩ cũng tiếp tục dùng thang âm tới cuối bài chứ không chuyển ngược về cung Si giáng nữa.

 

Viết thêm về tập nhạc “Ngày Đó Chúng Mình Yêu Nhau”

Tôi thấy tập nhạc này thật dễ thương, chỉ có 14 bài, nhưng là một tập hợp của những lựa chọn từ chính nhạc sĩ, muốn cho người hát hay đệm đàn chỉ đóng khung trong các bài này thôi. Nhạc sĩ cũng nhận thấy ông viết hơi ít các bài xưng tụng tình yêu qua lời tâm sự trong lời “tựa rất nhỏ”:

“Khi nhà xuất bản An Tiêm có ý định ấn hành một tuyển tập những bài hát viết cho tình yêu, tôi bỗng nhận thấy rằng trong tổng số mấy trăm bài đã soạn, chỉ có 14 bài dành cho đôi lứa (5 bài đã phải mượn ý và lời của các thi sĩ)!

Thật là một sự bất hạnh cho tôi! Bởi vì tôi nghĩ rằng không còn gì vinh dự cho người nghệ sĩ hơn là được người đời sau công nhận là một ca nhân của ái tình (chantre de l’amour) …

 …

Tôi tin rằng một số nhạc sĩ trẻ nào đó sẽ chẳng quá dại dột như tôi, và sẽ biết dành cả đời mình để ca tụng tình yêu vĩnh cửu …

Saigon, mùa mưa 1968

PHẠM DUY

(Ngưng trích.)

Phải chăng, vì nhận thức được là mình chỉ viết một số lượng ít các bài nhạc tình, mà nhạc sĩ từ năm 1968 trở đi đã viết nhiều hơn gấp đôi, gấp ba so với trước, với những bài thật nổi tiếng như “Ngày Xưa Hoàng Thị” (1969), “Con Đường Tình Ta Đi” (1970), “Còn Chút Gì Để Nhớ” (1972), “Trả Lại Em Yêu” (1971), “Giết Người Trong Mộng” (1970), “Nghìn Trùng Xa Cách” (1969), “Nha Trang Ngày Về” (1969), “Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài” (1969), “Nước Mắt Mùa Thu” (1970), v.v.

Đặc biệt với nhạc phẩm “Con Đường Tình Ta Đi”, nhạc sĩ đã cho một tiếp nối rất có hậu nếu so sánh với “Đường Em Đi”. Đôi uyên ương của một “chuyện tình thư sinh” nay đi chung một con đường, với những lời nhạc thật lãng mạn và gần gũi của Saigon với những “con đường chiều Thủ Đô” dẫn đến các trường Văn Khoa, Gia Long, Trưng Vương, hay những hình ảnh như “con đường trời mưa êm, chiếc dù che mầu tím”, “môi tìm làn môi ngon, nhưng còn thẹn thùng”. Con đường xưa đã không còn “dài thêm bao nỗi éo le, dài thêm nắng mưa thêm ê chề” nữa, mà nay đã trở thành “con đường vào mộng mơ, con đường mặn mà”. Con đường xưa của cuộc tình “dừng chân phút giây xong chia lìa” nay đã lành vết thương lòng để có thể an nhiên “thảnh thơi nằm, nghe chuyện tình quanh năm”. Thang âm của bài nhạc cũng đơn giản, chỉ có một, là Re trưởng, chứ không cần phải chuyển nhiều chi cho “đường quanh khúc co” như trong “Đường Em Đi”.

Khi mới được làm quen với dòng nhạc Phạm Duy ở tuổi mới lớn những năm cuối 70 đầu 80 – qua những tờ giấy in ronéo lem nhem, hay những tape cassette xưa thâu lại – thì những bài nhạc sau 1968 như “Con Đường Tình Ta Đi”, “Trả Lại Em Yêu”, “Ngày Xưa Hoàng Thị” mới chính là những nhạc phẩm mà tôi yêu thích, phải lòng. Những bài này hầu hết là nhạc thất cung, cách kiến trúc bài nhạc rất tây phương, nên khi người ta nói nhạc sĩ viết nhạc với nền tảng nhạc ngũ cung thì tôi hơi ngỡ ngàng, về sau tìm hiểu kỹ thì mới thấy họ nói rất đúng.

Great Songwriting Techniques

Để kết thúc tiểu luận với một nốt cao, xin khoe với bạn là tôi vừa tìm mua được một quyển sách quá ư đặc sắc, đó là quyển “Great Songwriting Techniques” của ông Jack Perricone. Cách đây tròn mười năm (2009), tôi dựa vào một quyển sách khác ông viết năm 2000 là “Melody in Songwriting” để đối chiếu và tìm hiểu cách phát triển nhạc đề trong nhạc Phạm Duy, rồi viết thành một tiểu luận (xin xem thêm phần Đọc Thêm ở cuối bài để mang ebooks về đọc). Khi biết được là ông vừa cho phát hành “Great Songwriting Techniques” chỉ mới cuối năm ngoái (2018), tôi đặt mua liền trên amazon mà tim đập thình thịch vì hồi hộp. Khi sách về, tôi mở ra xem thì sách quá sức hay, có thể gọi đây là cuốn sách viết về cách thức sáng tác nhạc hay nhứt từ trước tới nay mà tôi sở hữu. Thế nào tôi cũng sẽ đọc từ đầu tới cuối quyển sách 379 trang này. Tôi cũng rất hy vọng các biên tập viên của các nhà xuất bản sách quốc nội nếu có dịp đọc bài viết này, rồi động lòng tìm cách mua bản quyền rồi cho dịch và in lại ở Việt Nam cho mọi người được đọc hay học theo thì còn gì bằng?

Bạn vừa đọc xong những cảm nghĩ của tôi về nhạc phẩm “Đường Em Đi”. Thành thật cám ơn bạn đã theo dõi tới cuối bài và mến chúc bạn một ngày mới thật an lành.

Hiệp Dương (aka Học Trò)

Tiểu Saigon, Mùa Hè 2019

 

Ghi chú:

Các ký hiệu nốt nhạc trong bài (B3, C4, c5, v.v.)

Đọc thêm:

  1. Ebook: Tìm hiểu cách sáng tác nhạc qua dòng nhạc Phạm Duy.

https://amnhac.fm/download/download/10-nhieu-tac-gia/16-tim-hieu-cach-sang-tac-nhac-qua-dong-nhac-pham-duy

  1. Ebook: ABBA, Pault Mauriat và những cảm nhận khác về âm nhạc.

https://amnhac.fm/download/download/10-nhieu-tac-gia/61-goc-hoc-tro-nhung-mau-chuyen-ve-am-nhac

 

Các sách dạy soạn nhạc phổ thông bằng Anh Ngữ:

  • Writing Music for Hits Songs – Jai Josefs
  • Melody in Songwriting – Jack Perricone
  • Great Songwriting Techniques – Jack Perricone
  • Songwriting: a Complete Guide to the Craft – Stephen Citron

 

 

 

©T.Vấn 2019