Khoảng hè năm 2020, khi dịch COVID-19 còn đang hoành hành trong nước Mỹ cũng như trên toàn thế giới, các cửa tiệm đều đóng cửa, người lao động hoặc bị cho thôi việc hoặc may mắn hơn thì được mang việc về nhà, tôi tình cờ nghe được một giai điệu thật lạ và cũng thật quyến rũ. Youtube có cái hay là nó randomly chọn những thứ giông giống như cái mình đang nghe, có điều là bài nhạc này thật không giống như những bài trước đó chút nào. Giai điệu réo rắt với những cung bậc trầm bổng, lúc khoan thai, lúc dồn dập, các câu nhạc trong phiên khúc không có độ dài bằng nhau như ta thường thấy trong nhạc pop. Tựa nhạc của bài là “Love Theme from Cinema Paradiso”.(1)

Sau này, khi tìm hiểu rõ hơn, tôi được biết bài nhạc được viết bởi Andrea Morricone, là con thứ của Nhạc Sư Ennio Morricone (1928-2020) (xin được gọi ông Ennio với danh xưng Maestro, hay là Morricone). Ông Ennio chỉ bổ túc một vài điểm nhỏ cho bài nhạc được chặt chẽ hơn. Ông Andrea (sinh năm 1964) vừa hoàn tất một cuộc trình diễn nhạc của bố mình ở Nhật Bản và Châu Âu, không biết khi nào ông mang ban đại hòa tấu sang Mỹ trình diễn đây? (12)

Càng nghe bài nhạc này và một số bài nhạc khác mà Maestro soạn, tôi như bước vào một thế giới âm thanh mới mẻ, với những cách đặt câu nhạc thông minh, hòa âm toàn hảo, phong cách nhạc pop, dàn nhạc giao hưởng chỉ với nhạc công mà không dùng synthesizers. Tôi giống như theo một “rabbit hole”, không màng gì tới các loại nhạc khác vẫn thường nghe, mà cứ thế đi sâu tìm hiểu cuộc đời và sự nghiệp của Maestro cùng sưu tầm các tác phẩm viết cho nhạc phim của ông. Thật buồn là khi tôi biết đến ông thì ông đã qua đời tháng 7 cùng năm 2020. Trước đó, tôi chỉ biết rất sơ sài về ông như là người viết nhạc cho bản Chi Mai.

Ennio Morricone – Musiques de Films – Volume 1

Rất thuận tiện cho việc tìm hiểu, trên Amazon lúc đó (và vẫn đang) có bán một sưu tập các CD nhạc của ông, với tựa đề là Ennio Morricone – Musiques de Films-  Volume 1. (3) Giá bán cũng văn nghệ, khoảng $90 cho 18 đĩa nhạc, tính ra mỗi đĩa chỉ khoảng $5, chỉ bằng 25% tới 50%, nếu mua riêng từng đĩa.

Sau khi rinh bộ sưu tập này về, tôi “rip” nó và bỏ vào iPhone nghe từ từ. Với khoảng 400 tựa nhạc và gần 20 tiếng đồng hồ nếu nghe một lượt, tôi bận rộn với sưu tập này khoảng gần tròn năm mới biết rõ bài nào ở CD nào, cho tựa phim nào. Có thể nói với người nhập môn nghe nhạc Ennio Morricone, bộ sưu tập đã thành công trong việc giới thiệu thế giới âm thanh của Maestro. Năm đĩa đầu tiên dành riêng cho đạo diễn Sergio Leone, mới đầu tôi tự hỏi ông này là ai mà “dớt” 25% tổng số đĩa, sau này tìm hiểu kỹ mới thấy ông giữ một vai trò đặc biệt trong sự nghiệp của Ennio Morricone. Các CD trong bộ sưu tập này có cái hay là đa số giữ nguyên số bài của LP gốc, chỉ khi nào có chủ đề như “Lịch Sử nước Ý”, “Diện Mạo Điện Ảnh Ý”, v.v. thì mới trích đoạn các bài tiêu biểu, nổi tiếng nhất của LP gốc mà thôi.

Đặc điểm thú vị nhất của dòng nhạc Ennio Morricone là bài nhạc nào cũng có kết cấu như một bài nhạc nhẹ, có đầu có đuôi, có trống, bass, v.v. đầy đủ. Thường thì một LP hay CD của một nhạc phim có khoảng hai hay ba “themes”, tạm dịch là “chủ đề”, tùy theo phim, Maestro sẽ tạo ra các track nhạc viết theo các chủ đề ấy. Lúc bắt đầu nghe thì thấy có vẻ nhàm, nhưng dần dần mưa dầm thấm lâu, tôi quen dần với lối viết này và đôi khi còn so sánh xem nhạc khí nào tôi thích nghe giai điệu tấu lên nhất.

Ennio Morricone: In His Own Words

Maestro có cách đặt giai điệu và khai triển thành bài nhạc rất hay. Vốn là người thích đi tìm học cách đặt giai điệu, tôi dùng các từ khóa như “Morricone motive”, “Morricone interview” để xem người ta tìm hiểu ra sao về cách ông đặt nhạc. Trên Amazon lại cũng có bán một quyển sách do một nhạc gia trẻ tuổi là Alessadro De Rosa viết chung với Maestro và được dịch sang tiếng Anh với tựa đề Ennio Morricone: In His Own Words (4), tôi bèn mua về và tìm hiểu thêm.

Sách này thật nhức đầu vì phần nhiều nói về các đạo diễn Ý, Mỹ, Pháp, mà tôi không biết tên; nhưng vì cũng muốn tìm hiểu rõ hơn Maestro đã cộng tác với đạo diễn ra sao, cách viết nhạc, v.v. mà tôi cũng ráng đọc, mỗi lần chỉ từ 5 tới 10 trang là bị nhức đầu. Sách viết thật đầy đủ, như Maestro nói là “the truest”.Tôi cũng mua một số sách khác về Maestro như Ennio Morricone: Master of the Soundtrack, Reflections on the Music of Ennio Morricone, rồi một quyển tiếng Pháp là Ennio Morricone, Perspective d’une oeuvre, thậm chí cả sách tiếng Ý như Ennio. Un maestro. Conversazione hay Morricone, la Musica, il Cinema (bản mới, 25^th anniversary edition), rồi dùng các phương pháp scan lấy chữ rồi cho vào Google Translation hay Micorosft Word 365 để tìm hiểu ý chính! Ngoài ra tôi cũng mua một số sách nhạc để mày mò tập đánh trên piano như Ennio Morricone: Anthology, The Best of Ennio Morricone: Original Soundtrack Collection 1, 2 & 3, The Legend of 1900, v.v. Thêm vào đó, trên mạng cũng có cộng đồng mạng của người yêu nhạc Morricone, họ ghi lại đầy đủ danh sách nhạc của Maestro, và phát hành tạp chí miễn phí Maestro dạng PDF từ năm 2013, tới nay đã được 23 số.

https://chimai.miraheze.org/wiki/Main_Page

Cinema Paradiso, Butterfly, Once Upon a Time in the West

Như đã trình bày, nhạc Ennio Morricone có thể nghe riêng mà không cần xem phim, vì cấu trúc bài nhạc hệt như một bài pop, dài cỡ 3 đến 5 phút, có lớp lang và dễ hiểu, không như nhạc cổ điển của các đại nhạc sư như J.S. Bach, W.A. Mozart, L.V. Beethoven, v.v. hễ cấu trúc như một bài Concerto trở lên là tôi không dám nghe vì không hiểu các ông ấy muốn truyền đạt điều gì.Thế nhưng vì là nhạc Maestro viết cho phim, nên tôi cũng thử mua một vài phim về để xem. “Ấn tượng” nhất có lẽ là phim “Cinema Paradiso”, sao mà các track nhạc vừa vặn với khung cảnh và tâm trạng của các diễn viên đến thế! Love Theme mà tôi nhắc khi đầu thật phù hợp với tâm trạng của chàng trai trẻ mới lớn, yêu và được yêu, rồi mòn mỏi đợi chờ, viết thật nhiều thư tình mà đều bị bưu điện gửi trả vì địa chỉ không người nhận. Once Upon A Time in the West cũng vậy, nhạc trỗi dậy khi nữ diễn viên chính dấn thân vào miền Viễn Tây bao la và xa lạ, thật hợp tình hợp cảnh.

Hình: internet ( https://www.youtube.com/watch?v=Jp0d330bbxs )

Ennio Morricone – Musiques de Films – Volume 2

Theo sách Ennio Morricone: In His Own Words, ông Ennio soạn nhạc cho gần 500 bộ phim và phim truyền hình trong suốt sự nghiệp 60 năm viết nhạc của ông, một con số thật đáng nể phục. Tôi trộm nghĩ, nếu mình theo đuổi mua từng LP hay CD về nghe chắc không nổi và cũng khó mua vì LP/CD sản xuất bên Ý và đã tuyệt bản từ lâu. Thế nên khi nghe tin ông Stephane Lerouge, người chịu trách nhiệm xuất bản Volume 1 sẽ cho ra đời Volume 2 với 14 CD nhạc Ennio Morricone nữa, tôi “hồ hởi phấn khởi” đặt cọc trên Amazon và mong chờ từng ngày (5). Cuối cùng thì collection cũng đến tay và tôi lại được nghe thêm một số các bài nhạc quý hiếm khác. Ngoài ra, tôi cũng tìm mua một số CD mà Volume 1 hoặc không có, hoặc chỉ giới thiệu vài tracks thôi, như các đĩa Butterfly, Yo-Yo Ma Plays Ennio Morricone, Morricone 60, Morricone Segreto, Malèna, Quando l’amore è sensualità, Ennio Morricone: Piano Music, We All Love Ennio Morricone, Morricone Duel: The Most Dangerous Concert Ever,Paradiso (by Hayley Westenra), Focus (Ennio Morricone and Dulce Pontes) v.v. Nhiều khi cách phối của từng bài khác nhau, rồi có bài có hát lời theo, như Metti, Una Sera A Cena chẳng hạn.

Nếu bạn ráng đọc tới đây, chắc bạn tự hỏi, người viết muốn gì đây khi giới thiệu dòng nhạc Ennio Morricone mà không bàn gì tới cách soạn nhạc, v.v. mà chỉ nói tới mua cái này cái kia? Xin thưa, tôi có một dạo bị bế tắc trong cách chọn và nghe nhạc. Nhạc thời Âu Mỹ 60, 70, 80, nghe mãi cũng chán và cũng không còn phù hợp với thế giới nội tâm nữa.ABBA thì tuy mới ra một đĩa năm 2021 nhưng phong độ không còn như xưa. The Beatles thì tuy mới ra một documentary năm ngoái với tựa đề “Get Back” thật thú vị, nhưng họ cũng đã nghỉ chơi từ 1970, có cho ra các “alternate takes” mấy đi nữa cũng có bao nhiêu đó bài thôi. Các ban nhạc khác thời 70, 80 thì mỗi group cũng chỉ có vài bài hay mà thôi.

Tôi cũng không muốn đặt Apple Music hàng tháng, tuy có nhiều nhạc thật, 100 triệu bản (!), nhưng với thói quen hay tìm hiểu sâu xem cách viết nhạc, càng nghe nhiều bài càng bị loạn trí, chẳng có lợi gì. Nhạc Việt (hải ngoại và nội địa), nhạc cổ điển, nhạc Jazz, nhạc mới ở Âu Mỹ cũng vậy, nếu mình đã sẵn ít nghe thì sẽ không có hứng thú để nghe, hay nếu nghe lại cũng chỉ để hoài niệm một thời hoàng kim của nhạc hải ngoại.

Tôi có chụp hình một bộ 3 CD tên là “Ennio Morricone – 50 Movie Themes Hits” rất hiếm quý, tôi có thấy bán trên Apple Music chỉ với $15.Các bài này đúng là bài tuyển, nếu bạn chưa nghe nhạc Morricone bao giờ và bạn thích nhạc pop và rock thời 60, 70, 80, có lẽ collection này sẽ làm bạn hài lòng. Với 500 dĩa nhạc cho phim, nhạc Morricone là một nguồn âm nhạc dồi dào mà có lẽ bạn sẽ không bao giờ thấy chán. Nếu bạn thích nghe nhạc trên Youtube, kênh Ennio Morricone cũng có một số free videos dài khoảng trên một giờ, rất thuận tiện cho bạn thưởng thức dòng nhạc của ông. (2) (10)

Ennio DVD

Cuối năm nay tôi lại may mắn mua và xem được một phim tài liệu về Ennio (6), do đạo diễn Giuseppe Tornatore (người đạo diễn phim Cinema Paradiso khi xưa) thực hiện. May mắn là vì ở Mỹ mà xem được phim hệ PAL châu Âu, tôi tưởng chừng không bao giờ coi được, vì không thấy có bán phiên bản dành cho các nước Bắc Mỹ. Số là tôi thử xem có đầu máy nào đọc được các hệ khác ngoài NTSC không, mới biết là người ta có bán máy (trên Amazon, chỉ $40 thôi, hiệu Megatek) đọc được hết các hệ khác nhau trên thế giới, miễn là DVD format thôi, còn Blu-ray thì không được. Thế là tôi đặt lẫn DVD và máy, rồi xem DVD, thật đặc sắc và học hỏi thêm được nhiều điều mới lạ, trong sách cũng không nói tới. Từ khi Giuseppe Tornatore đoạt Oscar (Best Foreign Language Film) năm 1990 với phim Cinema Paradiso đến khi Maestro qua đời, cả hai đã cùng làm việc chung trên 30 năm nên hiểu nhau rất rõ, chính Tornatore kể lại ở phần Bonus là Morricone chỉ đồng ý làm phim nếu Tornatore chịu làm đạo diễn! Phim quả thật rất xuất sắc, Tornatore điểm lại thời đi học của Morricone, những danh sách các bản nhạc Maestro hòa âm cho nhạc trẻ Ý đầu thập niên 60, rồi tới những phim bắt đầu như A Firstful of Dolllars, tới bộ ba Once Upon A Time in The West, Giù La Testa, Once Upon A Time in America, tới những phim thập niên 70, rồi 80 như Sacco & Vanzetti, Allonsanfan, Days of Heavens, The Mission, The Untouchables, Cinema Paradiso, cuối cùng là The Hateful Eight năm 2016 khi ông được giải Oscar dành cho nhạc phim xuất sắc nhất trong năm. Phim cho ta thật nhiều chi tiết như Maestro đã cảm thấy tội lỗi trong một thời gian dài hai ba chục năm vì đã “làm thuê” cho điện ảnh, trong khi lẽ ra ông phải viết nhạc “absolute” như thầy của ông, Goffredo Petrassi. Một chi tiết thú vị khác là lối viết nhạc của Morricone: cũng hệt như Beethoven khi xưa khi ông bị điếc, Morricone không dùng đến keyboards, nốt nhạc ở trong đầu, chỉ phải viết xuống mà thôi, như ta viết một bài luận văn vậy. Ông cũng viết toàn bộ tổng phổ chứ không giao cho người khác viết phụ một bè nào hết! Đúng là có thấy mới tin.

Love Theme from Cinema Paradiso và Metti, Una Sera a Cena

Thật may mắn là một giảng sư trên mạng là Dr. Christopher Brellochs đã bỏ thì giờ giải thích tường tận những điểm làm bản nhạc Love Theme from Cinema Paradiso thật đặc sắc, đọng lại trong người thưởng ngoạn, mặc dù bản nhạc khó nhớ, nhưng nhớ rồi thì sẽ không bao giờ quên (1) (7).

Nguồn: internet ( https://www.sheetmusicdirect.com/en-US/se/ID_No/453949/Product.aspx )

Trước tiên, ông giảng về hòa âm, về cách hợp âm Cm7 là một “pivot chord” làm bài nhạc vừa nghe như cung thứ Gm mà cũng lại là cung trưởng liên hệ Bb. Sau đó, ông giảng về tiết tấu, với sự chen vào một trường canh nhịp 2/4 trong một bài 4/4. Kế đến là một tuyên bố (declaration) với nốt Si, nghỉ một nhịp rưỡi, rồi một quãng nhảy (leap) xuống re, rồi từ từ điền vào những nốt (filling the gaping hole) để cân bằng với đoạn nghỉ trước đó. Sau đó mà một câu rải hoành tráng(glorious appergio) (Re Fa La Do), v.v. Cứ như thế, như thế, ông giải thích tường tận tại sao bản nhạc lại được nhiều người yêu chuộng đến thế.

Một bản nhạc khác cũng rất thú vị vì nhiều điểm khác nhau, đó là bài Metti, Una Sera a Cena(Wikipedia dịch là “Let’s Say, an Evening for Dinner”, dịch thoát là, “Hay là ta hẹn hò một bữa ăn tối?”) (8). Trong  DVD, Maestro nhắc đến một thí dụ tương tự là bài Se Telefonando, chỉ rõ rằng ông dùng một motive chỉ có ba nốt, trong bài Metti … này là Do# Re Si. Đây là phương pháp dùng motive bằng cách giới hạn các nốt, như các nhạc sư Tây phương thời xưa hay dùng, như dùng chữ BACH (B=B giáng, A, C, H=B natural) làm các nốt motive.

Nguồn: internet https://www.scribd.com/document/400314549/Ennio-Morricone-Metti-una-sera-a-cena-1-pdf#

Điểm đặc biệt là chỉ có ba nốt thôi, nhưng vì nhịp 4/4, nên ông Morricone đã khéo léo để mỗi nốt Do#, Re, Sirơi vào nhịp đầu của mỗi câu nhỏ(chỗ bôi vàng ở hình trên), làm câu nhạc rất chõi (syncopation) nhưng rất fresh vì các nốt nằm ở các điểm nhấn khác nhau. Sau khi lặp lại câu thêm lần nữa, Maestro lại rất thông minh khi ông rải các nốt nhạc lên và chuyển cung, làm cho ba nốt motive này trở thành Mi Fa Re! Tiết tấu và khoảng cách giữa các nốt vẫn như cũ, nhưng vì đây là các tone mới, nên nhạc trở nên tươi mát mà vẫn có cảm giác thân thuộc. Cuối cùng, ông tạo ra một motive mới, cónhiều hơn 3 nốt (Sol# La Si Si Fa#), rồi khai triển motive đó thành một giai điệu chơi trên nền của giai điệu ba nốt lúc đầu!!!

Trong thế giới nhạc của Maestro còn thật nhiều điểm thú vị như vậy, tỉ như 3 giai điệu và tiết tấu hòa quyện với nhau trong bài On Earth As It Is In Heaven(9) hay Vita Nostracủa phim The Mission, hay các giai điệu tuyệt vời (Main Theme, Deborah’s Theme, Childhood Memories) của phim One Upon A Time In America, Giù La Testa, The Most Beautiful Wife, v.v. và v.v.

Cũng như trong những lần trước khi tìm hiểu nhạc sư Paul Mauriat và Raymond Lefevre, họ đã qua đời thì tôi mới tìm nghe nhạc họ.Lần này cũng vậy, nhưng dẫu sao muộn còn hơn không. Dòng nhạc Ennio Morricone từ hơn hai năm nay đã là một phần của đời sống tinh thần riêng tôi, hy vọng nếu bạn đã biết thì càng nghe sâu, nghe lại, nếu chưa biết thì nên tìm hiểu thêm, mua và xem DVD về sự nghiệp của một soạn nhạc gia vĩ đại, người mà soạn nhạc gia đàn em Hans Zimmer xem như nguồn cảm hứng và động lực, và ông đánh giá Morricone là tài năng bậc nhất của thế kỷ 20 về nhạc phim (11).

Xin tạm dừng bút và hẹn bạn kỳ tản mạn sau.

Sài Gòn Nhỏ, ngày cuối năm 2022.

Học Trò

Ghi chú:

• Love Theme – Cinema Paradiso (Tema d’ Amore) https://www.youtube.com/watch?v=6lRqY7eu0BU
• Ennio Morricone Youtube Channel: https://www.youtube.com/channel/UCUAwOBo-ZZ8S8cIH0SGoXpg
• Ennio Morricone – Musiques de Films Volume 1: https://www.amazon.com/Musiches-Films-1964-2015-Vol-1/dp/B07YMFZHTV/
• Ennio Morricone: In His Own Words : https://www.amazon.com/Ennio-Morricone-His-Own-Words/dp/0190681012
• Ennio Morricone – Musiques de Films Volume 2: https://www.amazon.com/Musiques-Films-1964-2015-Vol-2/dp/B09MJK7Z5W
• Ennio (DVD): https://www.amazon.com/Ennio-DVD/dp/B09YD6VPC2
• Dr Christopher Brellochs’ Analysing “Love Theme from Cinema Paradiso”: https://www.youtube.com/watch?v=LfDbqukfZIE
• Ennio Morricone – Metti una sera a cena – Uncut Versionhttps://www.youtube.com/watch?v=hmCRNXNVHGk
• On Earth As It Is In Heaven: https://www.youtube.com/watch?v=3V8aZLTpKXo
• Ennio Morricone Youtube Channel – Movie Classics https://www.youtube.com/watch?v=J21m-3l34qo&list=OLAK5uy_kY8b5GasPtH17PGe39LjKs02Vc7GUqBlM
• Ennio Morricone – my inspiration, by Hans Zimmerhttps://www.gramophone.co.uk/features/article/ennio-morricone-my-inspiration-by-hans-zimmer
• Ennio Morricone – The Official Concert Celebrationhttps://www.morriconeofficialconcert.com/

©T.Vấn 2023

Học Trò: Những nhận định về nhạc Việt Nam và Âu Mỹ từ thập kỷ 60′ đến nay

Vài tâm tình thay lời giới thiệu

 Bạn đọc quý mến,

Quyển ebook bạn sắp xem là tuyển chọn lại những bài viết và mà tôi đã đăng rải rác trên liên mạng và trên trang blog từ năm 2006 đến  năm 2019.Từ khi sách Ebook này chào đời đến nay là tái bản lần thứ bảy. Đặc biệt nhất, tôi đem hết những bài viết của tôi về nhạc Phạm Duy trong tập ebook với tựa đề “Tìm Hiểu Cách Sáng Tác Nhạc Qua Dòng Nhạc Phạm Duy” rồi gom lại và để chung với những bài tôi viết về nhạc Phạm Duy gần đây. Những lần tái bản trước, tôi thường để những bài viết theo thứ tự thời gian. Lần này, tôi chia làm ba phần: các bài viết về nhạc ngoại quốc, về nhạc Việt Nam nói chung, và về dòng nhạc Phạm Duy nói riêng.

Nếu lấy biến cố 1975 làm mốc, thì thằng tôi khi ấy là chú nhóc tì 9 tuổi, chưa có khái niệm gì nhiều về âm nhạc, chỉ chăm lo học hành và vui chơi với những trò dích hình, bắn bi, xem truyện tranh Xì Trum, Lữ Hân, Phi Lục, Phan Tân, Sĩ Phú, v.v., cái loại Sách Vàng in trên giấy trắng đen đó mà. Tôi làm gì biết được trường tôi, Lasan Taberd, đã là nơi hội tụ của các ban nhạc trẻ “làm mưa làm gió” những năm đầu thập kỷ 70?Thế rồi với cơn lũ đổi đời, một nửa đại gia đình kịp di tản,  nửa sau kẹt lại có lẽ vì quá tin vào ảo tưởng “nối vòng tay lớn”. Tôi lớn lên trong tình cảnh đó, ba và ông ngoại đi tù “cải tạo”, rồi ông tôi qua đời ở trại tù Vĩnh Phú, trong khi con cháu ở lại ngày đêm thấp thỏm lo âu không biết ngày nào sẽ bị đưa đi “vùng kinh tế mới”. Khi cơm ăn áo mặc còn không có đủ, thì còn nói gì đến chuyện nghe nhạc ta, nhạc tây, nhạc tàu? Khi đó tôi còn nhỏ lắm, đâu biết được những lo toan, trăn trở, uẩn ức của thế hệ cha anh mình.

Nếu ai đã từng ở Việt Nam trong những năm khốn khó đó, đều biết nhạc ngoại quốc và nhạc Việt Nam Cộng Hòa hoàn toàn bị cấm nghe. Sách báo thì đã bị đốt gần hết rồi, sau này có cái chợ sách gần văn phòng công ty làm máy may Sinco (góc xéo chợ Bến Thành) mở ra được chừng một vài năm, rồi cũng bị bố ráp để chính quyền tịch thu nốt.

Vậy mà dân Sài gòn từ từ cũng được nghe và hát nhạc ngoại, vậy mới hay. Nhờ dân “tàu viễn dương” buôn lậu các băng cassette về, hoặc từ các tiệm sang băng nhạc mà từ từ tụi con nít mới lớn tụi tôi được nghe ráo trọi, từ ABBA, the Bee Gees, the Carpenters, BoneyM, Smokie, Stevie Wonder, Wham, tới các “nữ hoàng” âm nhạc thời thượng như Madonna, Cindy Lauper, Diana Ross hay các ông vua như Michel Jackson, Lionel Richie, kể cả những ban nhạc lạ như Eurythmics, Bruce Springsteen cũng có luôn. Các tụ điểm ca nhạc, café, video nhạc ngoạimọc lên như nấm. Tôi không thường xuyên đi xem hay ngồi café nghe nhạc, nhưng hồi đó sau khi học xong ở trường dạy nghể rồi làm ở một hãng xưởng, tôi cũng “xung phong” vô ban nhạc để có cớ khỏi phải đi làm ngày thứ bảy. Dợt đàn keyboard cũng vui, anh em chỉ nhau đánh đủ hết các điệu, để cuối năm “liên hoan” ban nhạc đệm đàn cho công nhân “múa đôi” (tức là khiêu vũ đó mà

Đến năm 1990 thì tôi theo gia đình qua Mỹ diện HO. Việc trước tiên là phải tìm cách kiếm sống với vốn liếng tiếng Anh ít ỏi. Tôi quyết tâm luyện nói tiếng Anh nên cứ cà rề (hang out) quanh mấy ông bạn Mỹ để được dịp luyện tiếng Anh. Sau đó vài năm thì tôi đi học bán thời gian ở một trường cộng đồng, sau vài năm đủ credit và GPA lên trường lớn, rồi lại học bán thời gian tiếp bốn năm, rồi ra trường. Cho tới khi đó (2004), tôi vẫn tưởng sở thích của tôi là chỉ viết thảo chương điện toán. Trong những nhu liệu mả tôi làm ở sở như AutoCAD, MicroStation, PDS, Hexagon’s Smart 3D, nhu liệu nào cũng có cách để người sử dụng viết thêm mã (code) để tự động hóa một số thao tác. Sở trường của tôi là viết code cho tôi và cho người khác trong hãng dùngđể tăng năng suất làm việc. Những gì chúng tôi vẽ đều giống hệt nhau, vì cùng dùng chung một thuật toán (dịch thoát từ macro, hay custom command). Những khái niệm như coherence, simplicity, adaptability, v.v. tôi phải nắm vững, và tôi thấy rõ cung cách đó đã vô hình chung giúp tôi mổ xẻ, phân tích một hay nhiều bài nhạc – để tìm cái chung trong những cái riêng – rất nhiều.

Sở thích của tôi trong những năm đầu tị nạn ấy cũng đơn giản, là mua cassettes, rồi CD về nghe. Tôi mua quá chừng chừng các CDs đủ loại, từ chuyện mua lại những album viễn dương khi xưa như ABBA, the Bee Gees, the Carpenters, the Beatles, rồi lần lần tới mua tới Paul Mauriat, Raymond Lefèvre, Frank Pourcel, nhạc Pháp như Elsa, Pierre Bachelet, France Gall, v.v. rồi tất nhiên cả nhạc Việt Nam nữa: Ngọc Lan, Khánh Hà, Tuấn Ngọc, Thái Hiền, Thái Thanh, Julie, Đức Huy, Từ Công Phụng, Ngô Thụy Miên, Phạm Duy, các dĩa “Duy Cường Hòa Âm”, v.v. Từ từ nghe rồi tôi cũng nảy ý muốn trở thành nhạc sĩ. Tôi bèn tà tà mua những quyển sách dạy viết nhạc về nghiền ngẫm, cũng như sách dạy piano cho con gái tôi học đàn, còn phần tôi coi ké coi tay trái các nhạc sư (như bà Martha Mier hay ông Dennis Alexander)viết sao cho ăn khớp với bài nhạc tay phải nữa.Phải nói là sách nhạc bên này là một thiên đường cho những kẻ bị “đói thông tin” thời “cấm vận” và “tự cấm vận” ở Việt Nam như tôi. Tôi mua không biết bao nhiêu sách điện toán và âm nhạc cho kể, từ khi có Amazon tôi lại tìm ra và mua thêm nhiều sách hiếm quí nữa.

Cùng thời gian đó (khoảng 2006) tôi có làm một blog rồi viết lên đó các mã để làm Blogger tiện lợi hơn, thí dụ như tôi có làm một cái “hack” để các bài viết giống nhau sẽ hiện lên một “cửa sổ” cho tiện việc tra cứu – hệt như khi ta xem youtube bây giờ thì ở bên phải nó sẽ hiện lên các video với nội dung na ná như cái mình đang xem vậy. Thế rồi tôi làm một blog mới với tên là Góc Học Trò ( https://hoctroviet.blogspot.com/ ) để viết lên những cảm nghĩ của mình về âm nhạc.

Từ lúc bắt đầu phân tích một bài nhạc phổ thơ đơn giản của nhạc sĩ Phạm Duy là Hoa Rụng Ven Sông năm 2006, tôi dần dần “lấn sân” qua tìm hiểu các khúc điệu dài hơi, với nhạc lý khó hơn như Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, Nghìn Trùng Xa Cách, và Nắng Chiều Rực Rỡ. Tôi cũng tìm hiểu thêm về nhạc Việt Nam, nói rõ hơn là tìm hiểu cách sáng tác giai điệu dựa trên thang âm ngũ cung. Năm 2009, tôi phân tích một trăm khúc điệu nổi tiếng của nhạc sĩ để thử tìm mẫu số chung cho sự thành công của các khúc điệu ấy. Tôi so sánh cội nguồn – nhạc đề – giữa các khúc điệu với nhau, rồi tìm ra những thí dụ cho từng cách phát triển nhạc đề, cách tạo câu nhạc, đoạn nhạc, và cách xây dựng cấu trúc nhạc để làm thành một khúc điệu hoàn chỉnh. Song song với việc tìm hiểu nhạc thuật Phạm Duy, tôi cũng viết thêm nhiều bài viết khác về các dòng nhạc Trịnh Công Sơn, Đức Huy, Lê Uyên Phương, Từ Công Phụng, cũng như nhạc Pháp, Mỹ, Thụy Điển, rồi dòng nhạc hòa tấu của nhạc sư Paul Mauriat, v.v. Một trong vài điều tôi rất sung sướng là sáu bài viết của tôi được cố nhạc sĩ Phạm Duy chọn đăng trong quyển sách Vang Vọng Một Thời. Ngoài ra, với vai trò web designercủa trang nhạc phamduy2010.com, tôi cũng đã thuyết phục được nhạc sĩ cho đăng lên hai tài liệu nhạc thuật là Đường Về Dân Ca và Âm Nhạc: Học Và Hành, đã và đang là một nguồn tài liệu quý báu để các bạn trẻ học hỏi.

http://www.phamduy2010.com/02sokhao/

Trở lại với chuyện sáng tác nhạc, dần dà tôi hiểu ra mấu chốt của vấn đề tại sao tôi không thể là nhạc sĩ: tôi không có đủ hứng khởi hay nòi tình để viết nhạc. Biết vậy, nhưng khám phá mới về một nhạc sư người Hoa Kỳ gốc Áo là ông Arnold Schoenberg, đã cho tôi nhiều hy vọng là tôi sẽ viết được một hay nhiều bài nhạc theo phương pháp ông dạy. Bài nhạc có thể có ý nhạc tàm tạm hoặc dở tệ, nhưng cấu trúc bài nhạc sẽ rất chặt chẽ. Trong khi chờ hứng khởi đến tay, tôi cứ lại tiếp tục nghe, đọc và viết bài tìm hiểu nhạc vậy.

Gần đây nhất, tôi được chú T.Vấn đồng ý và mở rộng vòng tay đón chào quyển sách ebook vào tủ sách điện tử T. Vấn & Bạn Hữu. Tôi cho đó là một vinh hạnh lớn của “thuở mơ làm nhạc sĩ” của tôi.Hy vọng bạn sẽ tìm ra một vài điều thú vị từ quyển ebook này, cũng như tôi đã rất hào hứng mỗi khi viết xong một tiểu luận và mong cho nó chóng tới tay bạn đọc trên liên mạng toàn cầu.

Thân ái,

Hiệp Dương (aka Học Trò)

Tháng Giêng năm 2020

Tủ Sách T.Vấn & Bạn Hữu

©T.Vấn 2020

Bạn đọc thân mến, chắc đôi khi bạn có đặt câu hỏi những yếu tố nào đã tạo nên từng cá tính riêng của từng dòng nhạc? Tại sao dòng nhạc Từ Công Phụng lại rất da diết nhưng lãng đãng, rồi dòng nhạc Lê Uyên Phương nồng nàn, say đắm, Trịnh Công Sơn với ca từ bóng bẩy nhưng đơn giản về phần nhạc, v.v.? Từ khi tôi bước chân vào con đường tìm hiểu nhạc thuật của các vị trên, tôi luôn luôn có băn khoăn đó. Đại khái tôi hiểu là mỗi nhạc sĩ đều có một lối sáng tác riêng trong cách đặt ca từ, cách khai triển nhạc đề, sử dụng tiết tấu, cách tạo dòng chảy hợp âm, tạo đỉnh điểm, do đó tạo nên dòng nhạc riêng biệt (style hay signature) của mỗi vị. Nếu xét riêng về dòng nhạc Phạm Duy, tôi để ý thấy có một vài điểm chung và xuyên suốt trong các nhạc phẩm của ông, làm giai điệu trong nhạc của ông như có một cái nền xi-măng vững chắc để xây cột xây tường, xây lầu cao gác tía. Đó là cách tạo dựng phiên khúc, cách phát triển một đoạn nhạc từ một hay nhiều nhạc đề, cùng cách dùng nhạc đề để tạo điệp khúc. Mời bạn cùng tôi lần lượt điểm qua ba yếu tố này.

Cấu trúc của phiên khúc

Nhạc đề là căn bản trong nhạc Phạm Duy. Bạn có thể xem hai quyển Âm Nhạc: Học và Hành hay Đường Về Dân Ca để thấy rõ cách nhạc sĩ chỉ ra các nhạc đề cùng cách phát triển các biến thể (developing variations) từ nhạc đề ra sao. Xem thêm tài liệu Fundamental of Musical Compositions(trang 1-17) để hiểu rõ hơn các cách phát triển này.

Từ nhạc đề, người nhạc sĩ có thể dùng nó để tạo thành một câu nhạc bằng cách dùng phép lặp. Câu nhạc ấy rồi sẽ tiếp tục được phát triển ra thành các câu nhạc khác để làm thành một phiên khúc. Thế rồi người nhạc sĩ sẽ tùy nghi viết ra một điệp khúc bổ túc hay tương phản với phiên khúc. Như bạn cũng biết, những nhạc phẩm mà chúng ta nghe và yêu thích thường thì có một cấu trúc gồm có phiên khúc (A), rồi điệp khúc (B), trở lại phiên khúc (A), rồi điệp khúc (B) rồi lặp lại điệp khúc ấy cho đến hết bài. Ta có thể định danh cấu trúc này là ABAB. Với cấu trúc căn bản này, ta có thể tạo ra nhiều biến thể như AABA, tức là lặp lại hai lần phiên khúc rồi mới cho nghe điệp khúc, hay ABA, với điệp khúc chỉ được lặp lại có một lần rồi thôi, hay thậm chí AA, trong đó giai điệu giữ nguyên, chỉ dùng lời khác, hoặc AB, là hai đoạn dài riêng biệt nhau và không có điệp khúc, vân vân và vân vân.

Tìm hiểu kỹ một loạt các nhạc phẩm nổi tiếng nhất mà tôi có sưu tầm trước đây dưới tên gọi Một Trăm Tình Khúc Của Một Đời Người, tôi thấy nhạc sĩ Phạm Duy rất chú trọng vào phiên khúc. Trong một phiên khúc, nhạc sĩ thường viết thành hai phần, phần sau lặp lại hoàn toàn phần trước, hoặc chỉ đổi tí chút ở cuối đoạn.Khi lặp lại như vậy, nhạc sĩ cố ý cho người nghe hoàn toàn quen thuộc với nhạc đề cùng những phát triển. Đây là một đặc điểm riêng của dòng nhạc Phạm Duy.

Trong nửa đầu của phiên khúc, thường thì nhạc sĩ viết bốn câu nhạc, rồi nửa sau bốn câu lặp lại y hệt như bốn câu đầu. Sau đó nhạc sĩ chuyển qua điệp khúc. Trong nửa đầu, đôi khi nhạc sĩ viết hai câu đầu (1 và 2), rồi hai câu sau là một biến thể của hai câu trước (1’ và 2’)

Thí dụ rõ nét nhất là nhạc phẩm Nếu một mai em sẽ qua đời:

Câu 1: Nếu một mai em sẽ qua đời

Câu 2: Hoa phủ đầy người, xe nhịp đằm khơi… xa xôi.

Câu 1’: Nếu một mai em đốt pháo vui

Câu 2’: Hát theo người, hương cưới chia phôi, cười mặn tình đời.

Câu 1: Nếu một mai em bước qua thềm

Câu 2: Mang nặng hồn mềm, em trở mình trên nhân duyên

Câu 1’: Nếu nửa đêm trăng gió đã lên

Câu 2’: Bão mưa êm, chăn gối ghi tên, bia mộ đường quên.

Trong rất nhiều nhạc phẩm khác, nhạc sĩ lại hay dùng cách viết bốn câu hơi khác nhau, rồi lặp lại bốn câu đó trước khi sang phần điệp khúc. Ta hãy xem qua bài Ngày Em Hai Mươi Tuổi:

Câu 1: Ngày em hai mươi tuổi

Câu 2: Tay cắt mái tóc thề

Câu 3: Giã từ niềm vui nhé

Câu 4: Buồn ơi ! Hãy chào mi !

Câu 1: Ngày em hai mươi tuổi

Câu 2: Chưa biết nhớ nhung gì

Câu 3: Trên nụ cười mới hé

Câu 4: Niềm thương đã tràn mi

Một vài nhạc phẩm khác theo thể loại trên là Ngày Tháng Hạ, Ngày Xưa Hoàng Thị, Nghìn Năm Vẫn Chưa Quên, v.v.

Không chỉ đóng khung với bốn câu, nhiều khi nhạc sĩ viết năm, sáu câu hay nhiều hơn nữa. Đây là một cách tạo sự đa dạng trong khuôn khổ cố định của phiên khúc. Thí dụ rõ nhất là bài Nha Trang Ngày Về:

Câu 1: Nha Trang ngày về,

Câu 2: mình tôi trên bãi khuya

Câu 3: Tôi đi vào thương nhớ,

Câu 4: Tôi đi tìm cơn gió

Câu 5: Tôi xây lại mộng mơ năm nào

Câu 6: Bờ biển sâu, hai đứa tôi gần nhau …

Câu 1: Đêm xưa biển này,

Câu 2: người yêu trong cánh tay

Câu 3: Đêm nay còn cát trắng,

Câu 4: đêm nay còn tiếng sóng

Câu 5: Đêm nay còn trăng soi, nhưng rồi

Câu 6: Chỉ còn tôi, trên bãi đêm khóc người tình.

Tựu trung, dù với các biến thể trên, điểm giống nhautrong đa số các bài nhạc Phạm Duy vẫn là sự lặp lại hai lần của một đoạn nhạc trong phần phiên khúc. Với sự lặp lại này, người nghe được nghe nhạc đề ít ra là hai lần, các phát triển nhạc đề cũng hai lần, tạo một căn bản vững chắc, không hời hợt để khi sang phần điệp khúc có cái để mà so sánh, để làm nổi bật sự tương phản giữa phiên khúc và điệp khúc.

Vừa rồi là một cách viết nhạc với sườn bài là Phiên Khúc, Điệp Khúc rồi lặp lại. Ngoài ra chúng ta còn thấy nhạc sĩ thỉnh thoảng viết một sườn bài với ba đoạn nhạc khác nhau như trong bài Hoa Rụng Ven Sông hay Đường Em Đi, bốn đoạn như Cỏ Hồng, hoặc năm đoạn hay nhiều hơn nữa như các nhạc phẩm Khi Tôi Về, Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, rồi cấu trúc về hòa âm, cách đặt câu với quãngnghịch như bài Đường Chiều Lá Rụng, cách tạo cung nhạc hay tạo đỉnh điểm (climax) thật sáng tạo như các nhạc phẩm Kiếp Nào Có Yêu Nhau, Kỷ Vật Cho Em, hay cách tạo nhịp như trong bài Mùa Xuân Yêu Em, v.v. rất xứng đáng để chúng ta tìm hiểu thêm.

Phát triển một đoạn nhạc từ một hay nhiều nhạc đề

Vừa rồi là phần cấu trúc câu nhạc, thế còn cách tạo ra các câu nhạc sau khi câu đầu tiên – nhạc đề – được tạo ra thì sao? Tôi thử phân loại như sau:

1. Period,
2. Sentence,
3. Một nhạc đề từ hai đến 12 chữ,
4. Hai nhạc đề, nhạc đề 2 phát triển tới cuối phiên khúc,
5. Hai nhạc đề theo dạng hỏi-đáp, và
6. Các nhạc phẩm phổ từ thơ lục bát.

Loại Một: Period

Với cấu trúc period, người nhạc sĩ phải tìm mọi cách để nhạc đềở câu thứ nhấtkhông được lặp lại ở câu thứ hai. Thí dụ như bài Ngày Đó Chúng Mình:

Câu 1: Ngày đó có em đi nhẹ vào đời

Câu 2: Và đem theo trăng sao đến với lời thơ nuối

Tới cuối câu hai, nhạc đề không còn thấy được rõ nữa, do vậy nó phải được nhắc lại.

Câu 1’: Ngày đó có anh mơ lại mộng ngời

Câu 2’: Và se tơ kết tóc giam em vào lòng thôi!

Mời bạn xem thêm danh sách một số nhạc phẩm khác thuộc loại 1 cũng như thuộc các loại hai tới loại sáu ở phần ghi chú cuối bài.

Loại Hai: Sentence

Với cấu trúcsentence, câu thứ hai được lặp lại giống hệt như câu thứ nhất. Rồi vì hai câu đầu giống nhau, nên các câu tiếp theo: câu ba, câu bốn, v.v. phải được viết khác đi để tránh đơn điệu. Thí dụ rõ nhất của cấu trúc này là nhạc phẩm Nghìn Trùng Xa Cách:

Câu 1: Nghìn trùng xa cách, người đã đi rồi

Câu 2: Còn gì đâu nữa, mà khóc với cười

Câu 3: Mời người lên xe, về miền quá khứ

Câu 4: Mời người đem theo toàn vẹn thương yêu, v.v.

Sentence rõ ràng là khó sáng tác hơn Period, vì từ câu thứ ba trở đi, người nhạc sĩ phải biết cách làm cho phiên khúc kết thúc để có thể đi đến phần điệp khúc.

Loại Ba: Một nhạc đề từ hai đến 12 chữ trong suốt chiều dài bản nhạc

Loại này gồm có 4 câu, với 8 hoặc 16 trường canh.Vì các câu đó số chữ bằng nhau, đa số các bài đều là khai triển nhạc đề của câu thứ nhất thành các câu thứ hai, ba và bốn, để rồi quay lại nhạc đề (hoặc biến thể của nhạc đề)ở câu đầu của đoạn sau. Thí dụ như bài Tiễn Em (thơ Cung Trầm Tưởng):

Câu 1: Lên xe tiễn em đi

Câu 2: Chưa bao giờ buồn thế

Câu 3: Trời mùa Đông Paris

Câu 4: Suốt đời làm chia ly

Câu 1: Tiễn em về xứ mẹ, v.v.

Hay như trong bài Ngày Em Hai Mươi Tuổi:

Câu 1: Ngày em hai mươi tuổi

Câu 2: Tay cắt mái tóc thề

Câu 3: Giã từ niềm vui nhé

Câu 4: Buồn ơi! Hỡi chào mi!

Câu 1: Ngày em hai mươi tuổi, v.v.

Đôi khi, bản nhạc cũng có kiến trúc như là một sentence, với các nốt nhạc của câu thứ hai lặp lại câu thứ nhất, như trong bài Ngày Tháng Hạ:

Câu 1: Ngày tháng hạ, mênh mông buồn

Câu 2: Lòng vắng lạnh như sân trường

Câu 3: Hàng phượng vĩ cũng khác thường

Câu 4: Nhỏ tia máu trên con đường

Câu 1: Ngày tháng hạ, lê thê dài, v.v.

Loại Bốn: Hai nhạc đề nối đuôi nhau, với nhạc đề thứ hai khai triển đến nửa phiên khúc

Với kiến trúc này, nhạc đề thứ hai được khai triển tiếpcho trọn một đoạn, thí dụ như trong nhạc phẩm Phượng Yêu:

Câu 1:Yêu người(nhạc đề 1)… như lá đổ chiều Đông(nhạc đề 2)

Câu 2: Như mây hồng chưa tím(khai triển nhạc đề 2)

Câu 3: Như con chim khóc trong lồng(khai triển nhạc đề 2)

Câu 4: Như cơn giông đêm hè(khai triển nhạc đề 2)

Câu 5: Tình ta nức nở canh khuya …(kết)

Câu 1: Yêu người … như suối cuộn rừng sâu, v.v.

Một thí dụ khác là nhạc phẩm Nếu Một Mai Em Sẽ Qua Đời:

Câu 1: Nếu một mai(nhạc đề 1), em sẽ qua đời(nhạc đề 2)

Câu 2: Hoa phủ đầy người (khai triển nhạc đề 2)

Câu 3: Xe nhịp đằm khơi xa xôi …(khai triển nhạc đề 2 và kết)

Câu 1: Nếu một mai em đốt pháo vui, v.v.

Loại Năm: Hai nhạc đề theo dạng hỏi đáp

Với loại này, ta thấy hai nhạc đề nối tiếp nhau trong cùng một câu, nhạc đề thứ hai có nhiệm vụ dẫn giai điệu đi qua một nốt hay một hòa âm khác. Ta hãy xem một thí dụ, đó là nhạc phẩm Yêu Là Chết Ở Trong Lòng:

Câu 1: Làm sao tôi biết (nhạc đề 1), yêu đương là khúc đoạn trường? (nhạc đề 2)

Câu 2: Làm sao em biết(nhạc đề 1), yêu đương là tiếng thê lương?(nhạc đề 2)

Câu 3: Từ khi tôi mới(nhạc đề 1), yêu người đó(nhạc đề 2)

Câu 4: Tình yêu thơm ngát(nhạc đề 1), như lời hứa(nhạc đề 2)

Câu 5: Cuộc tình ngây thơ(nhạc đề 1), chúng tôi xây mộng xây mơ!(nhạc đề 2)

Câu 1: Người cho tôi biết(nhạc đề 1), yêu nhau là sẽ nặng sầu(nhạc đề 2), v.v.

Hay là bài Tuổi Ngọc:

Câu 1: Xin cho em, một chiếc áo dài

Câu 2: Cho em đi, mùa xuân tới rồi

Câu 3: Mặc vào người rồi ra

Câu 4: Ngồi lạy chào mẹ cha

Câu 5: Hàng lụa là thơm dáng tuổi thơ

Câu 1: Xin cho em một chiếc áo mầu, v.v.

Loại Sáu: Thơ Lục Bát

Vì cấu trúc thơ là 6 rồi 8 chữ, rồi quay lại 6 chữ, v.v. chúng ta thấy nhạc sĩ đã dùng nhiều kỹ thuật để làm bài nhạc hấp dẫn hơn. Đầu tiên là giữ nguyên cấu trúc thơ như bài Ngậm Ngùi(thơ Huy Cận) mà có lẽ người Việt mình ai cũng nghe qua:

Câu 1: Nắng chia nửa bãi chiều rồi

Câu 2: Vườn hoang trinh nữ xếp đôi lá rầu

Câu 3: Sợi buồn con nhện giăng mau,

Câu 4: Em ơi hãy ngủanh hầu quạt đây! v.v.

Để làm bài bớt cân xứng, nhạc sĩ cho vào các chữ tình tang luyến láy, như trong bài Cây Đàn Bỏ Quên:

Câu 1: Hôm xưa tôi đến nhà em

Câu 2: Ra về mới nhớ rằng quên cây đàn

Câu 3: Tình tang, tính tính tình tang, v.v.

Hay ông dùng phép lập lại các chữ, như trong bài Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu (thơ Phạm Thiên Thư) sau đây, các chữ in đậm là được thêm vào:

Câu 1: Ngày xưa áo nhuộm hoàng hôn, áo nhuộm hoàng hôn, áo nhuộm hoàng hôn,

Câu 2: Dáng ai cắp rổ, cắp rổ lên cồn, lên cồn hái dâu. hái dâu vàng, v.v.

Gần đây, tôi có phân tích hai nhạc phẩm Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà và Đường Em Đi, trình bày rất kỹ lưỡng cách tạo một đoạn nhạc từ nhạc đề. Cộng với tiểu luận Tìm Hiểu Cách Phát Triển Giai Điệu Trong Nhạc Phạm Duy viết năm 2009, trong đó tôi nói rõ 17 cách phát triển câu nhạc từ nhạc đề, hy vọng bạn đọc sẽ có một cái nhìn rõ ràng hơn về các lề lối soạn nhạc từ nhạc đề của nhạc sĩ Phạm Duy.

Dùng nhạc đề để tạo điệp khúc

Ngoài các phương pháp phát triển giai điệu vừa kể, nhạc sĩ còn có một phương pháp tạo điệp khúc từ phiên khúc rất bài bản. Nhạc sĩ dùng một phần của nhạc đề, hay một biến thể của nhạc đềđể làm những nốt đầu tiên của điệp khúc, rồi tạo dựng những tiết tấu hoặc giống nhau, hoặc khác hẳn với phiên khúc để khai triển tiếp. Vì thế, những nhạc phẩm Phạm Duy rất gắn bó, mạch lạc, logic, vì điệp khúc không gì khác hơn là khai triển tiếp theo của phiên khúc.

Thí dụ rõ nhất là bài Đừng Xa Nhau, khi nhạc đề là câu Đừng xa nhau, đừng quên nhau, ….  rồi điệp khúc là Dù mai sau dắt nhau mà qua cầu, trong đó “dù mai sau” là một lặp lại chính xác của “đừng xa nhau”, nhưng tiết tấu đã khác đi vì câu đã thành câu có tám nốt.

Phiên khúc:

Đừng xa nhau! Đừng quên nhau!

Đừng rẽ khúc tình nghèo

Đừng chia nhau nỗi vui niềm đau.

Đừng buông mau! Đừng dứt áo!

Đừng thoát giấc mộng đầu,

…

Điệp Khúc:

Dù mai sau dắt nhau mà qua cầu.

Mồ chôn sâu ánh trăng vàng mái đầu.

Đừng xa nhau nhé!

Đừng quên nhau nhé !

Đừng chia nhau núi cao vực sâu.

Một thí dụ khác là bài Hãy Yêu Chàng. Nhạc sĩ sử dụng lại hoàn toàn nhạc đề “Hãy yêu chàng, hãy yêu chàng”, nhưng những câu nhạc sau đó thì có cung nhạc và tiến trình hợp âm tương phản với phiên khúc:

Phiên khúc:

Hãy yêu chàng ! Hãy yêu chàng !

Như yêu dòng sông ngậm ánh trăng non, mộng ước quanh năm

Yêu chàng, chàng chở tình về cho mắt em ngoan…

Hãy yêu chàng ! Hãy yêu chàng !

Như yêu làn mây lờ lững trôi xuôi, ủ đóa hoa tươi

Yêu chàng, chàng thổi tình ngời cho tóc em bay.

Điệp khúc:

Hãy yêu chàng ! Hãy yêu chàng !

Như yêu luống mạ xanh mơn mởn, tuổi thơ mau lớn

Yêu chàng, chàng hôn tình đầy cho ngực em căng

Hãy yêu chàng ! Hãy yêu chàng !

Như yêu những giọt sương tươi mát, cỏ hoang thơm ngát

Yêu chàng, chàng kết tình vào hơi thở em nồng…

…

Bài Nếu một mai em sẽ qua đời cũng vậy, nhạc sĩ chỉ dùng lại ba chữ “nếu một mai” rồi khai triển tiếp thành “nếu một mai, không còn ai”:

Phiên khúc:

Nếu một mai em sẽ qua đời

Hoa phủ đầy người , xe nhịp đằm khơi… xa xôi.

Nếu một mai em đốt pháo vui

Hát theo người, hương cưới chia phôi, cười mặn tình đời.

…

Điệp khúc:

Nếu một mai không còn ai

Đứng bên kia đời trông vòi vói

Không còn ai ! Đâu còn ai ?

Trong ngày mai, có dư hương người

Chỉ là gian dối mà thôi.

Không chỉ dùng nhạc đề, nhạc sĩ còn dùng biến thể nhạc đề để tạo điệp khúc. Thí dụ như trong bài Cành Hoa Trắng, nhạc đề “Không gian tràn dâng niềm thương” của điệp khúc được lấy ngay từ câu láy cuối phiên khúc “bước vào vườn hoang”.

Phiên khúc:

Một đàn chim tóc trắng, bay về qua trần gian

Báo tin rằng : Có Nàng Giáng Hương

Nàng ngồi trên cung vắng, trong một đêm tàn trăng

Phá then vàng bước vào vườn hoang.

Điệp khúc:

Không gian tràn dâng niềm thương

Rồi tiếng hát sui cuộc tình duyên

Bao nhiêu nàng tiên nỉ non

Làm huyên náo Thiên Đường lạnh lẽo.

Nếu không dùng lại cả giai điệu lẫn tiết tấu, ít nhất nhạc sĩ cũng dùng lại tiết tấu để điệp khúc gắn bó với phiên khúc. Chẳng hạn như trong bài Con Đường Tình Ta Đi, điệp khúc bắt đầu bằng “Thế rồi cuộc đời là”, chung tiết tấu với nhạc đề “con đường tình ta đi”.Cung nhạc đi xuống, thay vì chữ V như nhạc đề, do đó tạo được nét tương phản mà vẫn giữ được sự gắn bó, mạch lạc giữa hai đoạn nhạc. Bạn để ý thấy phiên khúc gồm có hai phần hệt nhau như tôi đã trình bày trước đây, nên khi điệp khúc hát lên ta thấy rất rõ sự tương phản,làm tăng sự cách biệt giữa tuổi thần tiên, tuổi mộng mơ, tuổi học trò, tuổi yêu đương, với thực tại trần trụi của những “cuộc tình chia xa”, đi lạc vào những con đường không có lối về:

Phiên khúc:

Con đường nào ta đi, với bàn chân nhỏ bé

Con đường chiều thủ đô, con đường bụi mờ

Con đường tuổi măng tre, nắng vàng tươi đẹp đẽ

Bóng người dài trên hè, con đường tình ta đi

Con đường trời mưa êm, chiếc dù che mầu tím

Môi tìm làn môi ngon, nhưng còn thẹn thùng

Con đường về ban trưa, tới nhà hay vào lớp

Con đường của đôi mình, ôi chuyện tình thư sinh.

Điệp khúc:

Thế rồi cuộc đời là, những cuộc tình chia xa

Đi lạc vào những phía không đường về

Đứng ở ngoài đầu rừng, đứng ở đầu con sông

Nhớ về con đường cũ mênh mông, mênh mông

Tất nhiên, những thí dụ trên chỉ là một phần nhỏ trong những cách tạo phiên khúc và điệp khúc của nhạc sĩ Phạm Duy. Bạn sẽ thấy, cho dù nhạc sĩ có soạn nhạc và lời, hay phổ thơ thành nhạc, tất thảy đều theo sát các quy tắc bất biến là việc sử dụng nhạc đề và cách tạo các phát triển từ nhạc đề, cùng cách lập lại hai lần đoạn nhạc trong phiên khúc (biết rồi, khổ lắm, nói mãi!) và cuối cùng là “cài đặt” nhạc đề từ phiên khúc vào đầu điệp khúc. Hy vọng “tường trình” này sẽ làm sáng tỏ một vài băn khoăn của bạn khi bạn không chỉ muốn “cưỡi ngựa xem hoa”, thưởng thức những giai điệu, hòa âm, cách phối khí, giọng hát, mà còn muốn rẽ sang “hậu trường sân khấu” để tìm hiểu thêmnhững tinh hoa của dòng nhạc Phạm Duy.

Thân ái chúc bạn một năm mới, một thập kỷ mới thật nhiều điều tốt lành. Cám ơn bạn đã theo dõi đến cuối bài.

Hiệp Dương (aka Học Trò)

12/27/2019

Ghi Chú:

Các nhạc phẩm sau là những thí dụ thêm về sáu cách phát triển một đoạn nhạc từ nhạc đề.

• Loại 1(Period): Ngày Đó Chúng Mình, Ngày Trở Về, Xuân Ca, Tiếng Thu, Tiếng Đàn Tôi, Thu Ca Điệu Ru Đơn, Nghìn Thu, Cành Hoa Trắng, Nha Trang Ngày Về, Việt Nam! Việt Nam!
• Loại 2(Sentence): Nghìn Trùng Xa Cách, Trên Đồi Xuân, Tôi Còn Yêu Tôi Cứ Yêu, Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài, Tìm Nhau, Thương Tình Ca, Tạ Ơn Đời, Nước Mắt Rơi, Nước Mắt Mùa Thu, Nụ Tầm Xuân, Nhớ Người Ra Đi, Mẹ Trùng Dương, Lá Diêu Bông, Nước Non Ngàn Dặm Ra Đi.
• Loại 3(Một nhạc đề từ hai đến 12 chữ trong suốt chiều dài bản nhạc): Tiễn Em, Ngày Em Hai Mươi Tuổi, Ngày Tháng Hạ, Chú Cuội , Mùa Thu Paris, Đường Em Đi, Thà Như Giọt Mưa, Tâm Sự Gửi Về Đâu, Nghìn Năm Vẫn Chưa Quên, Con Đường Tình Ta Đi, Giọt Mưa Trên Lá, Kỷ Niệm, Gió Thoảng Đêm Hè, Làm Sao Mà Quên Được, Em Hiền Như Ma Soeur, Ngày Xưa Hoàng Thị, Mộng Du, Đừng Xa Nhau, Chuyện Tình Buồn, Bên Ni Bên Nớ, Bên Cầu Biên Giới, Hạ Hồng, Hẹn Hò, Hoa Rụng Ven Sông, Hoa Xuân, Thuyền Viễn Xứ, Trả Lại Em Yêu.
• Loại 4(Hai nhạc đề nối đuôi nhau, với nhạc đề thứ hai khai triển đến nửa phiên khúc): Phượng Yêu, Nếu Một Mai Em Sẽ Qua Đời, Về Miền Trung, Tiếng Sáo Thiên Thai, Chiều Về Trên Sông, Hãy Yêu Chàng, Hẹn Em Năm 2000, Khối Tình Trương Chi, Viễn Du, Tình Hoài Hương, Rồi Đây Anh Sẽ Đưa Em Về Nhà, Quê Nghèo, Nương Chiều, Mộ Khúc, Nghìn Thu.
• Loại 5(Hai nhạc đề theo dạng hỏi đáp): Yêu Là Chết Ở Trong Lòng, Nắng Chiều Rực Rỡ, Còn Chút Gì Để Nhớ, Hoa Rụng Ven Sông, Em Lễ Chùa Này, Tuổi Thần Tiên, Tuổi Ngọc, Tuổi Mộng Mơ.
• Loại 6(Thơ Lục Bát): Ngậm Ngùi, Cây Đàn Bỏ Quên, Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu, Xuân Thì, Bài Ca Sao, Đố Ai, Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng, Kiếp Sau, Tôi Đang Mơ Giấc Mộng Dài, Người Về.
• Một số bài nhạc khác với nhiều đoạn nhạc, cung nhạc và tiết tấu cầu kỳ: Mùa Thu Chết, Mùa Xuân Yêu Em, Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, Tình Ca, Đường Chiều Lá Rụng, Dạ Lai Hương, Cỏ Hồng, Còn Gì Nữa Đâu, Đừng Bỏ Em Một Mình, Gánh Lúa, Giết Người Trong Mộng, Khi Tôi Về, Kiếp Nào Có Yêu Nhau, Kỷ Vật Cho Em, Mùa Xuân Yêu Em, và Đêm Xuân.

Tài Liệu Tham Khảo

• Một Trăm Tình Khúc Của Một Đời Người – xem lời và nghe nhạc:http://www.phamduy2010.com/phamduy100/1-20.php
• Các bài viết, nghiên cứu về nhạc Phạm Duy trên trang phamduy.comhttps://phamduy.com/vi/viet-ve-pham-duy
• Phạm Duy: Âm Nhạc – Học Và Hành. Nhà xuất bản Phương Nam
• Phạm Duy: Vang Vọng Một Thời. Nhà xuất bản Phương Nam
• Phạm Duy: Đường Về Dân Ca – Xuân Thu Xuất Bản 1990
• Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng – Tình Ca Phạm Duy (tập nhạc với 103 nhạc phẩm). Nhà xuất bản Phương Nam
• Ebook: Học Trò Tìm Hiểu Nhạc Phạm Duyhttp://www.phamduy2010.com/e-books/
• EbookHọc Trò: ABBA, Paul Mauriat và những Mẩu Chuyện Khác Về Âm Nhạc

https://hoctroviet.blogspot.com/p/ban-oc-quy-men-quyen-ebook-ban-sap-xem.html

• Arnold Schoenberg: Fundamentals of Musical Compositions

https://monoskop.org/Arnold_Schoenberg

©T.Vấn 2019

Trong một bài viết được sưu tầm trên liên mạng, người viết bài này được đọc những nhận xét của nhạc sĩ Cung Tiến viết về về nhạc thuật của nhạc sĩ Phạm Đình Chương (PDC), có đoạn như sau:

“Riêng về chất liệu và kỹ thuật tạo nhạc thanh của Chương, thì có thể nói rằng thế giới của anh đã hết rồi cái ám ảnh “ngũ cung”, mà là thế giới chói chang của thang âm bảy nốt Tây phương không ngỡ ngàng, của điệu thức trưởng/thứ (major/minor modes) Tây phương không ngượng ngập, với những hợp âm quãng ba (tertian chords) là những viên gạch xây cất, với chủ âm tính (tonality) đóng vai đạo diễn, và với bậc thứ âm trên thang âm đóng vai đổi phông, thay cảnh (“chuyển giọng” hay“chuyển khóa”-modulation). Cung cách chuyển giọng của anh, vì thế, cũng rất là hiền lành và “cổ điển”: công thức cơ bản của nhạc chủ âm (tonal music), đơn và thuần vậỵ…”  (Trích “Cánh bướm mộng”- nhạc sĩ Cung Tiến viết.) Nguồn: trang nhà http://cothommagazine.com

Quả là vậy, khi xem xét các bài nhạc như “Người đi qua đời tôi”, “Nửa hồn thương đau”, v.v chúng ta thấy nhạc sĩ PDC sử dụng rất nhiều quãng ba, quãng bốn trở lên trong nhạc của ông. Thí dụ như “người đi qua đời tôi” là Do Sol Sol Mi Sol (1 5 5 3 5) là một biến thể rải của hợp âm Do thứ, hay là “nhắm mắt, cho tôi tìm một thoáng hương xưa” ( Sí Sí, Sol Mi Sì Mi Sí La La) là một thể rải của hợp âm Mi thứ (Em) trước khi chuyển qua nốt La của hợp âm La thứ (Am). Có khác chăng là ns PDC đã – như lời ns Cung Tiến giải thích – rải một cách “chói chang”, “không ngượng ngập”, đi liền từ Sí xuống Si một quãng tám rồi lại trở lại Sí, trong cùng một câu nhạc (phrase). Quả là nhạc ông đã ra khỏi sự bó buộc của ngũ cung năm nốt, của quy tắc viết nhạc không quá quãng năm trong cùng câu nhạc.

Thế nhưng nhạc sĩ Trịnh Công Sơn cũng viết theo kiểu chủ âm bảy nốt tây phương vậy, sao chúng ta nghe hai phong cách nhạc rõ ràng khác nhau? “Si Do Si Si Sol Mi Sol Sì” của “Mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cồ” (Diễm Xưa) cũng bay nhảy trên thất cung vậy? Thế thì tại sao tôi không còn thấy thích dạo đàn hay lẩm bẩm hát theo nhạc những bài tình ca Trịnh Công Sơn, trong khi những nhạc phẩm của ns PDC như “Người đi qua đời tôi” (NDQĐT), “Nửa hồn thương đau” (NHTĐ), “Đêm, nhớ trăng Sài Gòn” (ĐNTSG), “Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội” (MSGMHN), lại cứ như cuốn băng cassette cũ, cứ quay đi quay lại hoài hủy trong đầu tôi, không dứt ra được??? (Mời bạn nghe nhạc ở links cuối bài viết.)

Tìm hoài rồi tôi cũng tìm ra được một vài lý giải, xin trình bày cùng bạn đọc.

Nhạc đề

Ns Phạm Đình Chương có một lối viết nhạc rất giản dị, nhưng đó là một sự kết tinh, sàng lọc, không thừa không thiếu. Nhạc ông có nhạc đề với những biến thểcần thiết để làm bài nhạc phong phú, đa dạng, do đó không làm thính giả sớm nhàm tai.

Trong bốn bài nhạc tôi vừa kể, bài nào cũng có rõ nhạc đề, rồi các câu sau lặp lại hay khai triển nhạc đề đó; còn nếu các nốt nhạc câu thứ hai khác hơn câu thứ nhất một chút, thì ít ra tiết tấu cũng giống nhau.Cái sự lặp lại (repetition) này thật là quan trọng trong nhạc, nhất là nhạc để hát như nhạc Việt Nam chúng ta. Vì nhạc là một nghệ thuật được thưởng thức theo thời gian, nếu không được lặp lại thì có lẽ óc chúng ta sẽ không có cách nào “hiểu” (make sense) được tác giả muốn nói gì. Trái lại, trong hội họa chúng ta có thời gian để thưởng thức tranh, nên có lẽ sự lặp lại không là yếu tố hàng đầu chăng?

Dẫn chứng rõ nét nhất về nhạc đề trong nhạc PDC là nhạc phẩm “Người đi qua đời tôi” (thơ Trần Dạ Từ):

Người đi qua đời tôi,

trong những chiều đông sầu,

Mưa mù lên mấy vai,

Gió mù lên mấy trời

Ta thấy nhạc đề Người đi qua đời tôi có dạng hình sin / dấu ngã, rồi ba câu sau cũng có dạng hình sin hay cosin (đảo – inversion) như vậy, cũng như tiết tấu theo đúng nhạc đề.

Khi bàn đến sự quan trọng của nhạc đề của bốn bài nhạc nổi tiếng ở trên, nhất là khi chúng là những bài nhạc phổ từ thơ, hay từ ý thơ, chúng ta thấy rõ là dẫu từng câu nhạc có hay cách mấy (khi xét riêng từng câu), thiển nghĩ nếu chúng không cùng khai triển ra từ một nhạc đề thì chúng không thể nào đặc sắc khi đứng chung với nhau được.

Cấu trúc bài nhạc

Trong bốn bài nhạc trên, bài nào cũng có ít ra là ba đoạn nhạc khác hẳn nhau.Điều này cho ta thấy nhạc sĩ có chủ tâm làm cho bài nhạc phong phú, không đơn điệu như thể loại ABAB (phiên khúc, điệp khúc, phiên khúc, điệp khúc). Ta hãy thử xem cấu trúc của bài “Nửa hồn thương đau”, trong đó toàn bộ lời ca là của ns PDC, chỉ trừ đoạn cuối cùng là ý thơ Thanh Tâm Tuyền:

(a) Nhắm mắt cho tôi tìm một thoáng hương xưa
Cho tôi về đường cũ nên thơ
Cho tôi gặp người xưa ước mơ

(b) Hay chỉ là giấc mơ thôi
Nghe tình đang chết trong tôi
Cho lòng tiếc nuối xót thương suốt đời

(a’) Nhắm mắt ôi sao nửa hồn bỗng thương đau
Ôi sao ngàn trùng mãi xa nhau
Hay ta còn hẹn nhau kiếp nào

(c) Anh ở đâu? Em ở đâu?
Có chăng mưa sầu buồn đen mắt sâu

(d) Nhắm mắt chỉ thấy một chân trời tím ngắt
Chỉ thấy lòng nhớ nhung chất ngất
Và tiếng hát và nước mắt

(e) Đôi khi em muốn tin
Đôi khi em muốn tin
Ôi những người ôi những người
Khóc lẻ loi một mình

Ta thấy bài có năm đoạn abcde khác nhau rõ rệt (chỉ có a và a’ gần giống nhau. chỉ khác hai nốt cuối), mà sao chúng vẫn quá gắn bó với nhau???

Cách phát triển nhạc đề (1)

Nhạc sĩ có một cách phát triển nhạc đề rất thú vị.Trong bốn bài tôi lựa ra để phân tích, mỗi bài có một cách phát triển riêng.Thí dụ như bài “Nửa hồn thương đau”, ta thấy nhắm mắt là mở đề, sau đó là cho tôi tìm một thoáng hương xưa. Ta thấy hai chữ cuối này là lặp lại của nhắm mắt nhưng với hai nốt thấp hơn (Si Si = > La La), rồi sau đó là một tịnh tiến thấp hơn: cho tôi về đường cũ nên thơ, lại xuống thấp hơn (La La = > Sol Sol) rồi cuối cùng là cho tôi gặp người xưa ước mơ (Sol Sol = > Sol Fa) Ta thấy rõ đoạn nhạc có một cách khai triển rất logic, chặt chẽ, có tính tất yếu.

Trong một nhạc phẩm khác,  ‘Đêm, nhớ trăng Sài Gòn” phổ từ thơ Du Tử Lê, vì muốn mô phỏng tiếng xe lăn chậm chap, bánh xe quay tròn, nên nhạc sĩ có ý cho câu lục bát đầu thành 2/4/4/4 (Đêm về/theo bánh xe lăn/tôi trăng viễn xứ/hồn thanh niên vàng) là một cung nhạc lớn, theo sau là ba cung nhạc nhỏ với các nốt cách nhau quãng hai (Fa Sì / Fa Sol Fa Fa / Mi Mi Fa Fa / Sì Do Do Sì)

Với “Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội”, một bản nhạc với tiết tấu nhạc Nam Mỹ, ns PDC đã cho ta một nhạc đề hình chữ V với hai quãng 3 Mưa hoàng hôn, rồi ông khéo léo lặp lại cái nhạc đề V đó (trên thành phố buồn gió) rồi kết câu nhạc.

Sau đó, ông tài tình nhắc lại nhạc đề (… heo may vào hồn, thoảng hương tóc em ngày qua,) rồi lèo lái cung nhạc qua những nốt chung với các hợp âm lạ không có trong thang âm Fa trưởng, như Eb, Ab, rồi Db, và cuối cùng đi tới C7 là hợp âm át âm (V7) của Fa trưởng.

Quả là một bậc thầy trong thuật chuyển cung (modulation), ông đã tạo những tình cảm về một cố đô xưa, tuy xa xăm mà lạ thay cũng rất đỗi gần gũi trong tâm tưởng, vì Eb trưởng chỉ cách F trưởng có một quãng hai mà sao nghe xa vời vợi!

Lặp lại nhạc đề

Nếu theo dõi kỹ hai bài NDQĐT và NHTĐ, ta sẽ thấy nhạc đề Người đi qua đời tôi cũng như Nhắm mắt được lặp lại sau khi chúng đã được khai triển tới cuối đoạn. Lối khai triển này (period) rất mẫu mực trong nhạc cổ điển cũng như các bản nhạc khác của thập niên 60. Có khác chăng là cách cấu trúc một bài nhạc (form) trong nhạc PDC đa dạng như đã đề cập phần trên, làm bài nhạc linh động chứ không đóng khung cứng nhắc với các dạng như AB, ABA, hay ABAB.  Điều này càng cho thấy phổ thơ từ nhạc không dễ dàng chút nào, phải dựa trên các quy tắc phát triển câu nhạc, chứ không chỉ đơn giản là thêm nốt láy lên, láy xuống theo câu thơ!

Cách phát triển nhạc đề (2)

Phần trên là cách phát triển nhạc đề trong một đoạn, còn giữa các đoạn thì như thế nào?Nhạc sĩ PDC có một lối khai triển nhạc đề của các đoạn nhạc theosau rất đặc trưng và thật thú vị. Ông lấy cùng một nhạc đề, nhưng lại bẻ phần đuôi cho chúng ngoặt sang một hướng khác. Rõ nét nhất là bài “Người đi qua đời tôi”, Sau khi khai triển đoạn 1, cung nhạc đi xuống

Người đi qua đời tôi,

trong những chiều đông sầu,

Mưa mù lên mấy vai,

Gió mù lên mấy trời

Sang đoạn 2, cung nhạc vút lên ở câu 2, rồi tiếp tục khai triển với tiết tấu như cũ, làm người nghe không cảm thấy có sự thay đổi mạnh bạo, làm mất đi tính mạch lạc của bài.

Người đi qua đời tôi,

hồn lưng miền rét mướt,

Vàng xưa đầy dấu chân,

đen tối vùng lãng quên.

Trong bài “Nửa hồn thương đau” cũng vậy, trong khi cung nhạc đi xuống ở đoạn “a”:

Nhắm mắt cho tôi tìm một thoáng hương xưa
Cho tôi về đường cũ nên thơ
Cho tôi gặp người xưa ước mơ

Tới đoạn “c”, ta thấy một khai triển khác với cung nhạc đi lên:

Nhắm mắt chỉ thấy một chân trời tím ngắt
Chỉ thấy lòng nhớ nhung chất ngất
Và tiếng hát và nước mắt

“Hà tiện” nhạc đề

Không chỉ dùng nhạc đề ở đoạn đầu tiên, ông còn tìm cách bỏ nó vào điệp khúc nữa, Có lẽ đây là một phần nhỏ lý do tại sao nhạc của ông rất chặt chẽ, gắn bó? Chúng ta hãy xem nhạc đề Người đi qua đời tôi mở bài:

Đã được khéo léo lồng vào giữa điệp khúc với hai biến thể của cung nhạc ấy:

Và ai qua đời tôi

Chiều âm vang ngàn sóng

Đoạn kết của điệp khúc cũng vậy, không gì khác hơn là lấy lại một khai triển nhạc đề (motive-form)trong những chiều đông sầu:

rồi dùng các quãng và tiết tấu như vậy (Fa Sol Re Fa Do) để viết tiếp một chuỗi (sequence) ba câu đi xuống, rồi dùng thuật làm dài câu nhạc (augmentation) để kết đoạn.

Trên lối về nghĩa trang,

nghe những lời linh hồn,

nghe những lời linh hồn,

trong mộ phần … đen tối … đen …

Lặp lại ca từ, thay đổi giai điệu

Khác với nhạc cổ điển, nhạc phổ thông ngoài việc lặp lại tiết tấu và nhạc đề cùng tạo ra những biến thể để bài nhạc tránh bị nhàm, ca từ cũng được lặp lại hoặcchính xác, hoặc hơi khác đi một chút để làm bài nhạc có kết cấu chặt chẽ hơn.Các từ này đã là một kết nối các câu lại với nhau. Trong bài “Nửa hồn thương đau”, ta thấy những câu lặp “cho tôi” có tác dụng như một mẫu số chung, một loại “nhạc đề” để nhạc sĩ có thể khai triển nửa sau câu:

Cho tôi tìm một thoáng hương xưa
Cho tôi về đường cũ nên thơ
Cho tôi gặp người xưa ước mơ

Trong một bản nhạc khác, “Đêm, nhớ trăng Sài Gòn”, câu Nhớ mưa ôi nhớ mưa ở giữa đoạn, ngoài chuyệnlặp lại hai lần để khẳng định ý thơ là “nhớ tôi xa lộ”, “nhớ nhà Hàng Xanh”, “nhớ em”, câu lặp ấy còn có hai tác dụng khác. Một là câu đã phá vỡ cấu trúc chân phương sáu tám của nhạc phổ từ thơ lục bát; hai là câu có tác dụng ngơi nghỉ tạm thời, làm chuyển đoạn và giới thiệu tiếp một nỗi nhớ khác, là nỗi nhớ mưa:“buồn khắp Thị Nghè” tới tận đường Trương Minh Giảng, rồi quành về đường Tự Do!

Nỗi nhớ này thì tôi thấm lắm, vì cả một thời niên thiếu và trưởng thành tôi và tên bạn thân thường hay la cà từ đường Lê Thánh Tôn qua tới Tự Do, rồi Lê Lợi, Nguyển Huệ, Pasteur, đủ cả. Ôi những cây cao lá xanh, me dốt dọc đường Lê Thánh Tôn, Đồn Đất, Gia Long, nay còn đâu để mà thương, mà nhớ?

Tạm kết luận

Những tiểu mục trên cùng những thí dụ minh họa, thiển nghĩ là những yếu tố cần thiết – mà những ai muốn được thiên hạ đánh giá mình như là một nhac sĩ cần phải nắm vững – để làm một bài nhạc ở lại trong lòng người yêu nhạc.Chúng là kỹ năng (craft) mà ai cũng có thể học hỏi, trau dồi, viết nhiều các bài tập trước khi trình làng các tác phẩm của mình.Điều đáng khích lệ cho người tập tành viết nhạc (như tôi) là ba trong số bốn bài trên nhạc sĩ Phạm Đình Chương đã phổ thành nhạc từ thơ.Tuy ông quen thân với các thi sĩ để có thể cảm thụ dễ dàng tinh thần bài thơ, nhưng ngoài những ý nhạc, nhạc đề cảm tác sau khi đọc xong bài thơ – do tạo hóa dành tặng riêng ông – ông cũng đã phải khổ công, mất ăn mất ngủ đểdùng ý nhạc trời cho ban đầu ấy, rồi tạo hình tạo dáng, thêm bớt chữ, cho bài thơ trở thành bản nhạc. Vậy thì nếu gắng dụng công, bạn cũng có thể sáng tác nhạc được, dẫu không hay nhưng ít ra cũng theo sát các yếu tố chính.

Xin cảm ơn bạn đã theo dõi tới cuối bài.

Hiệp Dương (aka Học Trò)

4 tháng 12 năm 2019

Nhạc tham khảo:

Người đi qua đời tôi – Thái Thanh trình bày

https://www.youtube.com/watch?v=m0wRHgStxl8

Nửa hồn thương đau – Thái Thanh trình bày

https://www.youtube.com/watch?v=hn5vmcK4I2U

Đêm, nhớ trăng Sài Gòn – Thái Thanh trình bày

https://www.youtube.com/watch?v=FPU7NCpjeDE

Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội – Ban Tiếng Tơ Đồng

https://www.youtube.com/watch?v=IwQhWQyeY18

©T.Vấn 2019

Tình cờ tôi tìm thấy trên liên mạng một tập nhạc được scan lại, có tựa đề “Ngày Đó Chúng Mình Yêu Nhau”. Tập nhạc được phát hành năm 1968, là một tập hợp “14 bài dành cho đôi lứa” do chính nhạc sĩ Phạm Duy tuyển chọn. Có một số bài tôi đã thử phân tích từ những ngày đầu mon men tìm hiểu cách soạn nhạc, như bài “Hoa Rụng Ven Sông”, “Mưa Rơi”, và “Ngày Đó Chúng Mình”. Rồi có một số bài tưởng như đơn giản, nhưng nay nhìn kỹ lại thì thấy chúng rất đặc sắc, kinh điển, dẫu chỉ là những phát triển đơn giản từ một nhạc đề chỉ có ba hoặc bốn chữ. Tôi muốn nhắc đến các nhạc phẩm như “ Đừng Xa Nhau”, “Còn Gì Nữa Đâu”, và nhất là bài “Đường Em Đi”, soạn năm 1960, vài năm sau khi nhạc sĩ tự đi học nhạc ở Pháp. “Đường Em Đi” có những chuyển cung độc đáo, cách phát triển biến thể của nhạc đề thật thú vị. Nào, mời bạn cùng tìm hiểu một nhạc phẩm khác trong “Một trăm tình khúc của một đời người” – một tuyển tập các bài hát mà tôi tự lựa ra trên mười năm trước để dễ tập trung thưởng thức và nghiên cứu.

Đoạn Một

 Đường em có đi, hằng đêm gót hoa

nở những đoá thơ, ôi dị kỳ

 Nhạc phẩm bắt đầu với một nhạc đề duy nhất là “đường em có đi” (B3 B4 C5 B4) cùng các biến thể (motive-forms) với tiết tấu lẫn giai điệu giống hệt nhạc đề. Ý nhạc (musical idea) chủ đạo là một nốt trầm (B3), tiếp theo là một nhảy quãng (leap) tới ba nốt cao.

Các nốt cao này có đặc tính là hai nốt đầu và cuối như nhau, và nốt giữa thì nửa quãng hoặc quãng hai cao hơn hai nốt kia, thí dụ như Si-Do-Si (B4 C5 B4), La-Si-La (A4 B4 A4), Sol-La-Sol (G4 A4 G4), v.v. Nửa đầu đoạn 1 gồm ba tịnh tiến đi xuống của motive (quãng 8: Si -> Si-Do-Si, quãng 7: Si -> La-Si-La, quãng 6: Si -> Sol-La-Sol) rồi sau cùng là ba nốt nhạc đi xuống (Mi Do Si) để trở về nốt Si, thuộc hợp âm B7. Những nốt nhạc cuối này không có các thành tố của motive (tiết tấu hay giai điệu), nó chỉ đơn thuần làm nhiệm vụ dắt người nghe về một trong bốn nốt của hợp âm át âm B7 (Si, Re#, Fa#, La) mà thôi. Cách kết câu này gọi là tinh giản (liquidation). Nửa đoạn nhạc này do đó rất chân phương, căn bản, người nghe dễ thưởng thức.

Đoạn nhạc này chắc chắn là để mô tả “nàng thơ” (muse) Lê Lan, người đã tặng nhạc sĩ gần 300 bài thơ, với ít nhất một bài đã được phổ nhạc, đó là bài “Tôi Đang Mơ Giấc Mộng Dài”. “Gót hoa” người đẹp đi mà nở ra những đóa “thơ”thì đúng là thật “dị kỳ”.

Nhạc sĩ cũng nhân cách hóa người nam thành con đường, mỗi khi chờ em đi qua là nghiêng nghiêng hàng cây che bóng mát và mơ thề thốt chuyện yêu đương cùng nàng.

Đường êm có khi chờ em bước qua

là nghiêng giấc mơ ước thề

Nửa sau đoạn Một cho thấy một cách tiếp nối bài nhạc đơn giản mà rất hiệu quả. Nhạc sĩ dùng phrase 2 và 3 của nửa trước (hằng đêm gót hoa, nở những đoá thơ) thành phrase 1 và 2 (Đường êm có khi, chờ em bước qua). Vì nốt nhạc cũng như tiết tấu lấy từ nửa đầu nên nhạc rất gắn bó, không gượng ép. Nhạc sĩ cho tiếp một câu lặp đi xuống nữa (quãng 5: Si ->Fa# Sol Fa#), rồi kết bằng một tinh giản khác (Si -> Mi), lần này về nốt chủ âm Mi.

Về hòa âm của đoạn, nhạc sĩ dùng những hợp âm căn bản của âm giai Mi thứ là Em, Am, C, B7. Tóm lại, nhạc và hòa âm rất kinh điển, ý nhạc sáng sủa, theo sát những thành tố cơ bản nhất của một đoạn nhạc là tính logic, mạch lạc, và dễ hiểu. Có một đoạn nhạc một cách “nghiêm chỉnh”, “kinh điển” như vậy mới càng làm nhạc và lời của các đoạn sau thêm phần tương phản. Mời bạn xem hình sau để thấy rõ hơn những điều tôi vừa đề cập.

Đoạn Hai            

 Ngàn sao sáng xa nhìn em thướt tha

rụng rơi vướng mây tóc ngà

 Bằng cách tịnh tiến chính xác toàn thể nhạc đề đoạn Một “Đường em có đi” (Si Si Do Si – B3 B4 C5 B4) lên thành “Ngàn sao sáng xa” (Mi Mi Fa Mi – E4 E5 F5 E5), nhạc sĩ cố tình làm người nghe không bị hụt hẫng chút nào hết. Bạn cũng để ý là chữ “sáng” là nốt Fa, là nốt cao nhất của cả bài nhạc, đã làm tăng độ “sáng” của “ngàn sao” rất nhiều. Không những vậy, nốt Fa thường không nằm trong âm giai của thang âm Mi thứ hay Sol trưởng, làm bài nhạc lại đặc sắc thêm một chút. Tới nửa đoạn này, nhạc sĩ đã đưa chúng ta về cung trưởng liên hệ của Mi thứ, là Sol trưởng… Lời nhạc cũng vậy, cũng rất sáng sủa với hình ảnh rất đỗi nên thơ, là hàng ngàn vì sao ngả nghiêng rồi rơi rụng và vướng trên mái tóc óng ánh, thướt tha của người đẹp.

Đường thơm bóng gầy, nhạc run lá bay

hàng cây thiết tha đắm say.                         

 Tới đây, nhạc sĩ mô phỏng nửa câu nhạc đầu bằng cách giữ nguyên tiết tấu cả đoạn, nhưng khéo léo thêm vào nốt Sol thăng ở cuối nhạc đề mới (motive-form) vừa kiến tạo (Đường thơm bóng gầy), rồi lại dùng nốt Fa thăng (của thang âm) để viết tiếp câu kế “nhạc run lá bay”. Câu nhạc có thể dùng hợp âm B7 (V7) để trở về chủ âm Mi trưởng (có ba nốt thăng trong thang âm: Fa#, Do# và Sol#). Từ Mi thứ ở đoạn Một mà chuyển sang Mi trưởng cuối đoạn Hai như vậy, có thể gọi là nhạc cầu kỳ chăng? Lời nhạc đoạn này vẫn rất thơ mộng, tình cảm đã trở nên quyến luyến vì đường đã “thơm bóng gầy” rồi, những cung nhạc do chàng viết ra đã đủ mạnh để làm lá bay, hàng cây giờ đây không còn chỉ có “mơ” nữa mà đã rất “thiết tha” và “đắm say”. Mời bạn xem hình sau với những chỗ chỉ mũi tên để minh họa cho các nhận xét vừa đề cập.

Đoạn Ba             

 Đường dìu ngang bao ngõ đắng cay

dừng chân phút giây xong chia lìa

Sau khi đã dùng những kỹ thuật như lặp lại, mô phỏng và thay đổi thang âm, sang Đoạn Ba nhạc sĩ cho ta một thí dụ tiêu biểu về cách phát triển nhạc đề một cách có chừng mực, giai điệu nghe vẫn quen thuộc nhưng thật ra có ba thay đổi khá tinh vi làm đoạn này khác hẳn hai đoạn trước.

• Thứ nhất là nhạc sĩ thêm chữ vào nhạc đề, thay vì bốn chữ, thì nay đã thành bảy chữ (Đường dìu ngang bao ngõ đắng cay).
• Thứ hai là chữ “đường” đầu câu rơi vào nhịp thứ nhất, thay vì cuối trường canh như hai đoạn trước. Tuy nhiên nếu để ý ta thấy cái “sườn” vẫn còn đó, bốn chữ “Đường” và ”ngõ đắng cay” vẫn dùng các nốt Si … Si Do Si (B3 B4 C5 B4) chính thực là các nốt của nhạc đề đoạn một.
• Thay đổi thứ ba là về hòa âm. Thay vì tiếp tục khai triển theo thang âm Mi trưởng, nhạc sĩ dùng câu nhạc toàn những nốt thuộc về thang âm Sol trưởng, thành ra câu nhạc với hòa âm lại khác hẳn hai đoạn đầu. Câu kế “dừng chân phút giây” không gì khác hơn là một lặp lại để xác định chủ thể (tonality) mới này, nhưng làm ngắn đi (chỉ dùng lại có hai phần ba thôi). Ba nốt cuối “song chia lìa” (La Sol Re) là một lặp lại một cách đối xứng (retrograde) của các chữ “đường dìu ngang bao” (Re Re Sol La).

Những thay đổi về nhạc kể trên đã góp phần làm lời ca thể hiện được sự tương phản, khi những chữ “đắng cay”, “chia lìa” được đem vào ở các “điểm nóng” (hot spots) cuối mỗi câu, dự báo cho một chia ly của cuộc tình.

Thực vậy, con đường dài với hàng cây thiết tha dõi theo từng “đóa thơ” nay cũng vẫn là con đường dài đấy, nhưng chỉ để “dài thêm bao nỗi éo le”, để chỉ làm cuộc tình đôi “thêm ê chề”.

Đường dài thêm bao nỗi éo le

dài thêm nắng mưa thêm ê chề

Về phần nhạc thuật, ta lại được nghe tiếp một ngạc nhiên khác khi nhạc sĩ tịnh tiến chính xác nhạc đề lên một quãng ba: “Đường dài thêm bao nỗi éo le” (Fa# Fa# Si Do# Re# Mi Re#), qua đó giới thiệu chúng ta thêm hai nốt mới không có trong thang âm Mi Thứ / Sol Trưởng là Do# và Re#. Như vậy, ngoài 7 nốt chính của bài là Mi Fa# Sol La Si Do Re, tới đây chúng ta đã nghe thêm được bốn nốt: Fa thường, Sol#, Do# và Re#.

Ngoài việc làm ý nhạc giàu lên với vốn từ (vocabulary) nhiều hơn 7 nốt, nhạc sĩ còn muốn dùng hai nốt Sol# Do#, thuộc về hợp âm B7, với mục đích không gì hơn là quay giai điệu về lại âm giai Mi thứ! Thật vậy, với sự thêm vào hợp âm F#7, là một hợp âm át âm loại hai (secondary dominant) của B7, câu nhạc “dài thêm nắng mưa thêm ê chề” không còn cách nào khác hơn là phải trở về cung Mi thứ, tức là nhạc sĩ đã có thể lặp lại phần nhạc của đoạn Một.

Đoạn Bốn

Đoạn nhạc cuối này dùng nhạc hệt như đoạn Một, nhưng lời nhạc chuyển qua mô tả những thái độ (“đường em” em “cứ đi”, còn “tình ta” ta “cứ xây”) cùng cảm nghĩ, ước ao của người nam dẫu con đường tình ta đi nay không còn thẳng tắp nữa mà đầy những quanh co, “trói vo”:

Đường em cứ đi, tình ta cứ xây,

Chờ em thoát thai quay đường về.

Đường quanh khúc co, nhịp chân trói vo,

Đường duyên ấm vui, đường mơ.

Điểm cần ghi nhận là đoạn nhạc được nhắc lại gần như không sót một nốt, chỉ trừ nốt cuối là nốt Mi. Đây là nốt rất ít dùng trong bài, chỉ xảy ra vài lần ở đoạn Hai như “ngàn sao sáng xa”, “thướt tha”, “tóc ngà”.

Có lẽ nhạc sĩ muốn câu kết “đường duyên ấm vui … đường mơ” như là một ước muốn tuy “mơ” nhưng có hậu là được ở gần người đẹp “tóc ngà” chăng?

Hay “đường duyên ấm vui … đường mơ” lại chính là “đường dài hạnh phúc, cầu chúc cho người” như trong một nhạc phẩm sẽ được viết ra chín năm sau?

Sau khi nghe (đi rồi nghe lại) trọn bài nhạc, tôi cảm thấy những biến đổi về nhạc thuật này – tuy cầu kỳ nhưng nghe vẫn rất tự nhiên – là một đặc trưng của dòng nhạc Phạm Duy. Vì nội dung có cả vui lẫn buồn, rồi băn khoăn, mơ ước, phần nhạc cũng phải theo sát lời (prosody) để mô tả qua cuộc tình đôi (chữ của nhạc sĩ trong CD Rong Ca) không chỉ có “thiết tha” hay “đắm say” mà còn cả những “đắng cay” lẫn “ê chề”. Một thang âm không thể nào đủ để mô tả những tình cảm vui buồn như vậy, nên nhạc sĩ mới phải dụng công thêm nốt, rồi chuyển cung, tạo nhạc đề mới sao cho phù hợp với nội dung.

Bạn có thể đọc thêm một vài nhận xét của tôi trước đây về một số nhạc phẩm khác như “Cỏ Hồng”, “Nghìn Trùng Xa Cách”, “Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà” để thấy nhạc sĩ đã sử dụng phép chuyển cung ra sao. Một biến thể khác của lối chuyển cung tinh vi này mà tôi vừa “ngộ” ra là một câu chuyển tiếp trong bài “Ngày Xưa Hoàng Thị”. Sau câu “Xuân qua rồi thì, chia tay phượng nở sang Hè” ở thang âm Si giáng trưởng, nhạc sĩ làm dài câu kế tiếp ra (“Rồi … ngày … qua … đi … qua đi, qua đi …”) cùng lúc bỏ hai dấu giáng một cách thật tự nhiên để đưa giai điệu qua thang âm Do trưởng. Vì ngày tháng qua đi mau, từ “Xuân qua” rồi “phượng nở sang Hè”, “rồi ngày qua đi”, nên chuyển cung từ Bb lên C (cách một quãng hai) quả thật là rất logic, rất khớp lời với nhạc, tạo nên một sinh khí mới. Nhạc sĩ cũng tiếp tục dùng thang âm tới cuối bài chứ không chuyển ngược về cung Si giáng nữa.

Viết thêm về tập nhạc “Ngày Đó Chúng Mình Yêu Nhau”

Tôi thấy tập nhạc này thật dễ thương, chỉ có 14 bài, nhưng là một tập hợp của những lựa chọn từ chính nhạc sĩ, muốn cho người hát hay đệm đàn chỉ đóng khung trong các bài này thôi. Nhạc sĩ cũng nhận thấy ông viết hơi ít các bài xưng tụng tình yêu qua lời tâm sự trong lời “tựa rất nhỏ”:

“Khi nhà xuất bản An Tiêm có ý định ấn hành một tuyển tập những bài hát viết cho tình yêu, tôi bỗng nhận thấy rằng trong tổng số mấy trăm bài đã soạn, chỉ có 14 bài dành cho đôi lứa (5 bài đã phải mượn ý và lời của các thi sĩ)!

Thật là một sự bất hạnh cho tôi! Bởi vì tôi nghĩ rằng không còn gì vinh dự cho người nghệ sĩ hơn là được người đời sau công nhận là một ca nhân của ái tình (chantre de l’amour) …

 …

Tôi tin rằng một số nhạc sĩ trẻ nào đó sẽ chẳng quá dại dột như tôi, và sẽ biết dành cả đời mình để ca tụng tình yêu vĩnh cửu …

Saigon, mùa mưa 1968

PHẠM DUY

“

(Ngưng trích.)

Phải chăng, vì nhận thức được là mình chỉ viết một số lượng ít các bài nhạc tình, mà nhạc sĩ từ năm 1968 trở đi đã viết nhiều hơn gấp đôi, gấp ba so với trước, với những bài thật nổi tiếng như “Ngày Xưa Hoàng Thị” (1969), “Con Đường Tình Ta Đi” (1970), “Còn Chút Gì Để Nhớ” (1972), “Trả Lại Em Yêu” (1971), “Giết Người Trong Mộng” (1970), “Nghìn Trùng Xa Cách” (1969), “Nha Trang Ngày Về” (1969), “Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài” (1969), “Nước Mắt Mùa Thu” (1970), v.v.

Đặc biệt với nhạc phẩm “Con Đường Tình Ta Đi”, nhạc sĩ đã cho một tiếp nối rất có hậu nếu so sánh với “Đường Em Đi”. Đôi uyên ương của một “chuyện tình thư sinh” nay đi chung một con đường, với những lời nhạc thật lãng mạn và gần gũi của Saigon với những “con đường chiều Thủ Đô” dẫn đến các trường Văn Khoa, Gia Long, Trưng Vương, hay những hình ảnh như “con đường trời mưa êm, chiếc dù che mầu tím”, “môi tìm làn môi ngon, nhưng còn thẹn thùng”. Con đường xưa đã không còn “dài thêm bao nỗi éo le, dài thêm nắng mưa thêm ê chề” nữa, mà nay đã trở thành “con đường vào mộng mơ, con đường mặn mà”. Con đường xưa của cuộc tình “dừng chân phút giây xong chia lìa” nay đã lành vết thương lòng để có thể an nhiên “thảnh thơi nằm, nghe chuyện tình quanh năm”. Thang âm của bài nhạc cũng đơn giản, chỉ có một, là Re trưởng, chứ không cần phải chuyển nhiều chi cho “đường quanh khúc co” như trong “Đường Em Đi”.

Khi mới được làm quen với dòng nhạc Phạm Duy ở tuổi mới lớn những năm cuối 70 đầu 80 – qua những tờ giấy in ronéo lem nhem, hay những tape cassette xưa thâu lại – thì những bài nhạc sau 1968 như “Con Đường Tình Ta Đi”, “Trả Lại Em Yêu”, “Ngày Xưa Hoàng Thị” mới chính là những nhạc phẩm mà tôi yêu thích, phải lòng. Những bài này hầu hết là nhạc thất cung, cách kiến trúc bài nhạc rất tây phương, nên khi người ta nói nhạc sĩ viết nhạc với nền tảng nhạc ngũ cung thì tôi hơi ngỡ ngàng, về sau tìm hiểu kỹ thì mới thấy họ nói rất đúng.

Great Songwriting Techniques

Để kết thúc tiểu luận với một nốt cao, xin khoe với bạn là tôi vừa tìm mua được một quyển sách quá ư đặc sắc, đó là quyển “Great Songwriting Techniques” của ông Jack Perricone. Cách đây tròn mười năm (2009), tôi dựa vào một quyển sách khác ông viết năm 2000 là “Melody in Songwriting” để đối chiếu và tìm hiểu cách phát triển nhạc đề trong nhạc Phạm Duy, rồi viết thành một tiểu luận (xin xem thêm phần Đọc Thêm ở cuối bài để mang ebooks về đọc). Khi biết được là ông vừa cho phát hành “Great Songwriting Techniques” chỉ mới cuối năm ngoái (2018), tôi đặt mua liền trên amazon mà tim đập thình thịch vì hồi hộp. Khi sách về, tôi mở ra xem thì sách quá sức hay, có thể gọi đây là cuốn sách viết về cách thức sáng tác nhạc hay nhứt từ trước tới nay mà tôi sở hữu. Thế nào tôi cũng sẽ đọc từ đầu tới cuối quyển sách 379 trang này. Tôi cũng rất hy vọng các biên tập viên của các nhà xuất bản sách quốc nội nếu có dịp đọc bài viết này, rồi động lòng tìm cách mua bản quyền rồi cho dịch và in lại ở Việt Nam cho mọi người được đọc hay học theo thì còn gì bằng?

Bạn vừa đọc xong những cảm nghĩ của tôi về nhạc phẩm “Đường Em Đi”. Thành thật cám ơn bạn đã theo dõi tới cuối bài và mến chúc bạn một ngày mới thật an lành.

Hiệp Dương (aka Học Trò)

Tiểu Saigon, Mùa Hè 2019

Ghi chú:

Các ký hiệu nốt nhạc trong bài (B3, C4, c5, v.v.)

Đọc thêm:

1. Ebook: Tìm hiểu cách sáng tác nhạc qua dòng nhạc Phạm Duy.

https://amnhac.fm/download/download/10-nhieu-tac-gia/16-tim-hieu-cach-sang-tac-nhac-qua-dong-nhac-pham-duy

2. Ebook: ABBA, Pault Mauriat và những cảm nhận khác về âm nhạc.

https://amnhac.fm/download/download/10-nhieu-tac-gia/61-goc-hoc-tro-nhung-mau-chuyen-ve-am-nhac

Các sách dạy soạn nhạc phổ thông bằng Anh Ngữ:

• Writing Music for Hits Songs – Jai Josefs
• Melody in Songwriting – Jack Perricone
• Great Songwriting Techniques – Jack Perricone
• Songwriting: a Complete Guide to the Craft – Stephen Citron

©T.Vấn 2019

Khi thưởng thức những nhạc phẩm dài hơi, với nhiều đoạn nhạc của nhạc sĩ Phạm Duy như Khi Tôi Về (thơ Kim Tuấn), Mùa Xuân Yêu Em (thơ Đỗ Quý Toàn), và nhất là Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà (thơ Hữu Loan), tôi hay thắc mắc và có ý tìm xem nhạc sĩ đã làm những gì để bản nhạc vừa đặc sắc, không nhàm chán, mà vẫn giữ được tính chặt chẽ, mạch lạc từ đầu tới cuối bài. Sau một thời gian tìm hiểu các khái niệm như form, phrase, motive, motive-form, development variations, period, sentence, v.v. qua quyển sách Fundamentals of Musical Composition(FMC) của nhạc sư Arnold Schoenberg, tôi thấy rõ ràng các bản nhạc Phạm Duy theo sát các quy tắc Schoenberg chỉ ra (mặc dù sách FMC xuất bản năm 1967, khi nhạc sĩ Phạm Duy đã là một tên tuổi lớn, tất nhiên không sử dụng quyển sách ấy để học nhạc.)

Nếu bạn đọc có cùng một thắc mắc như tôi, xin mời bạn hãy bỏ chút thì giờ để cùng tôi tìm hiểu nhạc đề cùng các lề lối nhạc sĩ Phạm Duy đã dùng nhạc đề để phổ từ thơ thành bản nhạc Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà (AASCDT).Xin xem thêm Phụ Lục 1 để tôi trình bày và dịch thoát các khái niệm như form, phrase, motive, v.v. từ sách FMC, rồi Phụ Lục 2 để xem lời cùng cách phân chia các đoạn nhạc, và Phụ Lục 3 để xem lời thơ của thi sĩ Hữu Loan.Thành thật xin lỗi bạn trước, nếu tôi có dùng một số từ chuyên môn tiếng Anh lẫn lộn với những từ tương đương tiếng Việt.

Nhạc đề và cách phát triển nhạc đề thành một đoạn nhạc

Bài Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà có tới bảy đoạn nhạc, trong đó sáu đoạn hoàn toàn khác nhau, chỉ có đoạn Sáu là lặp lại đoạn Một mà thôi.Không biết bài này đã giữ kỷ lục dài nhất của một bài nhạc phổ thông (không phải trường ca) Việt Nam chưa?

Ta thấy Đoạn Mộtcó thể được chia làm hai phần chính, mỗi phần có ba đoạn: A1, A2, A3, và C1, C2, C3.Câu đầu A1 “nàng có ba người anh, đi quân đội lâu rồi”, ta thấy câu nhạc có nhiều tiết tấu khác nhau, như bốn nốt móc đơn và một nốt một nhịp rưỡi, rồi tới hai nốt móc đôi và một nốt một nhịp rưỡi, v.v., rồi câu nhạc tương đối trọn vẹn, và cũng dễ dàng liên kết với câu A2. Câu thứ nhất này, có lẽkhông phải là nhạc đềthông thường, theo cách giải thích và minh họa của sách FMC. Theo thiển ý, câu này có thể được coi như một nhạc đề căn bản, theo nghĩa rộng hơn thì nó phải là một ý nhạc (musical idea), mà trong đó có một hay nhiều nhạc đề con.

Vậy thì,“nàng có ba người anh, đi quân đội lâu rồi”, theo lối phân tích của Schoenbergsẽ phải có 3 motives (nhạc đề), trong đó mỗi motive là một cấu trúc nhạc riêng với tiết tấu và dáng nhạc khác nhau. Những nhạc đề này sẽ đóng một vai trò chủ đạo trong việc sáng tạo bản nhạc, như bạn đọc sẽ thấy. Sau đây là ba nhạc đề chính:
Motive a:nàng có ba người anh,
Motive b: đi quân đội,
Motive c: lâu rồi.

Dựa trên ba motives này, ns PD đã tạo ra những biến thể như a1, a2, b1, b2, v.v. bằng cách giữ nguyên tiết tấu và chỉ tịnh tiến các nốt, hay thay đổi dáng nhạc (hướng lên, hướng xuống, hay hình sin, cosine) mà thôi.
Trong cụm từ thứ nhì “Nàng có đôi người em, có em chưa biết nói”, ta thấy
motive a (nàng có ba người anh)  trở thành a1 (nàng có đôi người em)
motive b (đi quân đội) trở thành b1 (có em chưa)
motive c (lâu rồi) trở thành c1 (biết nói)
Để kết phần đầu của đoạn, nhạc sĩ tạo nên một biến thể khác a2 từ motive a, rôi lập lại chính biến thể đó, chỉ có nốt sau cùng là trở về nốt chủ âm Do. Theo sách FMC, đây là cách viết một đoạn theo lối sentence.

Về phần lời nhạc, câu nhạc a2 được lặp lại thêm lần nữa để nhấn mạnh ý (tóc nàng hãy còn xanh!) mà cũng để báo trước một sự tiếc nuối, mất mát nào đó, sẽ được tiếp tục qua câu chuyện ở những phần sau.

Sang nửa sau của đoạn một, ta thấy các motives a, b, c được tiếp tục sử dụng. Nhạc sĩ có chủ đích làm cho phần sau không giống hoàn toàn như phần đầu, bằng cách dùng motive b hai lần b2 và b3, cũng như tạo ta một nhạc đề phụ (motive-form) a’ rồi dùng phép tịnh tiến đưa câu nhạc trở về chủ âm.
Nói cách khác, nếu các motives và những biến đổi trong nửa đầu là
a, b, c
a1, b1, c1
a2, a2
thì nửa sau không rập khuôn cứng nhắc như phần trước mà trở thành:
a3, b2, b3
a4, a’
a’1, a’2

Tới hết đoạn một, bài nhạc đã hội đủ các yếu tố cần thiết mà ông Arnold Schoenberg nêu ra trong sách:

· Ta có thể dùng một hay nhiều nhạc đề cũng như biến đổi một chút trong cùng một cụm từ.

· Toàn đoạn nhạc/bài nhạc phải chứa đựng nhạc đề hay biến thể của nhạc đề. Nó phải là ước số chung lớn nhất (greatest common divisor) vì bài nhạc được nhân ra, khai triển ra từ nhạc đề, là đơn vị nhỏ nhất.

· Sau này, những đoạn nhạc khác như điệp khúc cũng phải có một đặc trưng của nhạc đề hay khai triển của nhạc đề, để cho bài nhạc giữ trọn tính mạch lạc của nó.

· Giữ lại những yếu tố về tiết tấu sẽ chắc chắn tạo nên sự gắn bó, mạch lạc của bài nhạc.

Tôi thấy thêm một vài điểm nhỏ nữa là:

· Trong một câu ngắn như “Nàng có ba người anh”hay“đi quân đội lâu rồi”, nhạc sĩ Phạm Duy hiếm khi viết các nốt cả một quãng tám, mà chỉ gói gọn các nốt nhạc trong một quãng năm, quãng sáu mà thôi. Đây cũng là cách ông viết cho các bản nhạc có thang âm ngũ cung.

· Các nốt trong phần đầu này đa số là thuộc về các nốt của hợp âm, các nốt khác chỉ là nốt tạm (passing notes) và không nằm trong các nhịp chính.

Chúng ta đã thấy tầm quan trọng của việc lặp lại các nhạc đề để tạo thành một đoạn nhạc. Chúng ta hãy xem tiếp các nhạc đề ấy được đem vào các đoạn nhạc kế tiếp ra sao.

Nhạc đề trong các đoạn nhạc kế tiếp
Đoạn Hai có những thay đổi lớn: nhạc đang từ âm giai thứ (C minor) chuyển sang trưởng (C major), rồi nhịp cũng đang từ 4/4 chuyển thành hành khúc 2/4. Vậy tại sao hát lên, chúng ta vẫn thấy nhạc trơn tru? Tôi nghĩ là do hai yếu tố: nốt nhạc và tiết tấu.

· Trong Đoạn Một, các nốt nhạc chính ở đầu mỗi nhịp đều là nốt của hợp âm (Cm: Do Mib Sol), G7 (Sol Si Re Fa) và Đoạn Hai cũng hệt như vậy.

· Trong Đoạn Một, số nốt Do và Sol là 30 trên tổng số 61 nốt (50%!!!), nên khi nốt đầu Đoạn Hai cất lên Sol Sol Do (Ngày hợp hôn) người nghe không bỡ ngỡ vì đã quá quen với các nốt này ở đoạn trước!

· Các tiết tấu Đoạn Hai đều là biến thể từ motive b,motive a và a’:
– Ngày hợp hôn, tiết tấu ba chữ có thể coi như là biến thể của motive b.
– Tôi mặc đồ hành quân, đây là một biến thể cùa Ngày hợp hôn, mà cũng là biến thể cùa motive a (5 chữ)
– Tôi mới từ xa: là một rút ngắn cùa tiết tấu Tôi mặc đồ hành quân
– Cưới vừa xong: không gì khác hơn là biến thể của motive b, rút ngắn lại nhằm kết thúc đoạn nhạc.

Sang Đoạn Ba, thật kỳ lạ khi dòng nhạc vẫn rất xuôi tai dù nhịp điệu nay đã chuyển thành 6/4. Chúng ta lại tiếp tục phân tích đoạn này dựa vào tính lặp của những nhạc đề xem sao?

Trong khảo luận “What’s in a Motive? Schoenberg and Schenker Reconsidered” của tác giả Pieter C. van den Toom, tác giả trình bày một khái niệm rất hay.Ông giải thích, nếu như a-b-c là những khai triển của một nhạc đề, thì b không những bắt nguồn từ a, mà chính b cũng “dự báo” c, do đó c khai triển từ b.
Bạn thấy câu lặp “tôi mới từ xa, nơi đơn vị về” là một phrase bốn chữ lặp lại hai lần, có nguồn gốc từ phrase“tóc nàng hãy còn xanh, tóc nàng hãy còn xanh”, cũng hai câu lặp lại (nhưng năm chữ) ở đoạn đầu. Thế rồi, phrase hai câu bốn chữ này, vốn là motive-form của đoạn hai, sẽ trở thành motivechính của đoạn thứ ba:“từ chốn xa xôi, nhớ về ái ngại”. Nhạc chuyển sang cung La thứ, nhịp 6/4 mà xem ra vẫn rất mạch lạc, có lẽ vì cung nhạc hao hao giống đoạn 1. Vì các phân tích trên, thiển nghĩ tới cuối đoạn thứ ba, nhạc vẫn rất mạch lạc và logic, vì dùng chung những nhạc đề hay những biến thể của chúng.

Sang Đoạn Bốn, tôi nghĩ nhạc sĩ không cần phải chiều theo thị hiếu để cho đoạn nhạc phát triển theo lối sequence (chuỗi), khi câu sau hoàn toàn lập lại câu trước, chỉ đổi nốt, hát tới ba lần, rồi mới kết đoạn. Nhạc thì theo nhịp hành khúc, trái ngược hẳn với nội dung, là nói về tin người vợ trẻ từ trần. Vì đấy là một tin rất, rất buồn, nên chăng ca sĩ chỉ nên hát một lần thôi (“Nhưng không chết người trai chiến sĩ, mà chết người gái nhỏ miền suôi”), hát chầm chậm lại (không nhạc nền) rồi kết thúc bằng “Hỡi ôi! Hỡi ôi!”? Có lẽ đoạn nhạc, bài nhạc sẽ gây sốc, tạo hiệu quả mạnh hơn chăng?

Đoạn Năm tiếp theo khá đặc sắc, vì nó làm dịu bài hát lại – vốn dĩ đã chứa hai đoạn hành khúc. Dáng nhạc đi xuống, nhưng không là chuỗi như đoạn trước, vì hai câu thứ ba và bốn (“chiếc bình hoa ngày cưới, đã thành chiếc bình hương”) có dáng nhạc như một dấu ngã (hình sin).
Motive “Tôi về không gặp nàng” có dáng nhạc từ motive b (“đi quân đội lâu rồi”) nhưng sửa lại cho phù hợp với điệu valse. Vì câu này được lặp lại (“Má ngồi bên mộ vàng”) hiển nhiên nó phải là motive chính của đoạn. Cả câu nhạc là một dáng nhạc đi xuống, trầm buồn, rất phù hợp với lời nhạc.

Đoạn Sáu (“Nàng có ba người anh … và tin dữ đi mau, và tin cưới đi sau”) không gì khác hơn là một chủ ý lặp lại để làm toàn bài nhạc có tính gắn bó chặt chẽ. Tiếp đến, nhạc sĩ Phạm Duy sẽ “tăng tốc” và đi thẳng tới Đoạn Bảy thay vì lặp lại Đoạn Hai tới Đoạn Sáu. Phải chăng là vì Đoạn Bảy đã có sẵn những ý nhạc của các đoạn trước, lập lại các đoạn ấy thêm làm chi cho dài dòng?

Đoạn Bảycho thấy một kỹ thuật viết nhạc rất tinh vi, khi nhạc sĩ dùng lại motive căn bản của đoạn hai (“Ngày hợp hôn, tôi mặc đồ hành quân”) nhưng nay khoác một lời nhạc mới (“Chiều hành quân, qua những đối sim”)
Motive Đoạn Hai

Motive Đoạn Bảy

Khi so sánh hai đoạn nhạc, bạn sẽ thấy một thí dụ rất sống động về cách viết một đoạn nhạc theo kiểu sentence, tương phản với cách viết theo kiểu period. Đoạn Hai sau đây có câu đầu là phrase/motive chính, vì câu thứ hai (chữ thẳng in đậm gạch dưới) có nhạc được lặp lại. Đây là lối viết sentence.
Ngày hợp hôn tôi mặc đồ hành quân
Bùn đồng quê bết đôi giầy chiến sĩ
Tôi mới từ xa nơi đơn vị về
Tôi mới từ xa nơi đơn vị về
Nàng cười vui bên anh chồng “kỳ khôi”
Thời loạn ly có ai cần áo cưới?
Cưới vừa xong là tôi đi.
Cưới vừa xong là tôi đi …

Đoạn Bảy chỉ có motive (câu đầu tiên) là giống Đoạn Hai, còn phần khai triển thì theo lối viết của một period, là không lặp lại motive cho đến hết câu:

Chiều hành quân qua những đồi sim
Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim
Tím cả chiều hoang biền biệt …
Rồi mùa Thu trên những dòng sông
Những dòng sông, những dòng sông làn gió Thu sang
Gió rờn rợn trên mộ vàng
Chiều hành quân qua những đồi sim
Những đoàn quân, những đoàn quân và tiếng quân ca
  Có lời nào ru ời ợi!

Bạn thấy rõ ràng là motive không được lặp lại ngay, do đó nó phải được lặp lại ở khúc kế tiếp. Đây rõ ràng là lối viết theo kiểu period. Ba đoạn này được gọi là antecedent of the period, nhưng là một lối phát triển “cao cấp” (advanced). Theo school-form mà ông Schoenberg dạy theo sách, antecedent xảy ra một lần rồi lặp lại (đoạn lặp được gọi là consequent), nhưng tiểu đoạn “Chiều hành quân … Tím cả chiều hoang biền biệt”này được lặp lại hai lần, mà lại cũng không được coi là consequent vì không được kết hoàn toàn nữa, vì nhạc sĩ trì kéo tới đoạn cuối (À ơi ! À ới!) mới cho đoạn hóa giải.
Với phần cuối Đoạn Bảy, có tên là consequent of the period, nhạc sĩ cho hát đi hát lại những biến thể của các motives a, b, c đã khá quen thuộc với thính giả.
À ơi ! À ới ! Áo anh sứt chỉ đường tà
Vợ anh chết sớm, mẹ già chưa khâu!
Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim
Đồi tím hoa sim …
Hai cách viết sentence và period, cùng cách phát triển các biến thể của motive chính, là các điểm chính yếu nhất, cần được tìm hiểu kỹ lưỡng nếu bạn muốn thưởng thức âm nhạc một cách khá bài bản.

Thay lời kết

Khi đã nắm vững các quy tắc, tôi cam đoan bạn sẽ thưởng thức nhạc với những khám phá khác hẳn khi bạn chưa biết về lý thuyết phân tích nhạc của ông Schoenberg (mà tôi nghiệm thu vàvừa trình bày qua phần phân tích nhạc phẩm AASCDT). Một thí dụ nhỏ để chứng minh, tôi mới nghiệm ra là bài Yesterday của The Beatles dùng hai nốt đầu là một trong hai motives chính (motive kia là “All my troubles seemed so far”), nhưng ông Paul McCartney lặp lại motive ấy ở ngay cuối hai câu kế, và nhắc lại nhạc đề ấy ở câu sau cùng. Cách viết này thật sáng tạo!

Yes-terday

All my troubles seemed so far a-way

Now it looks as though they’re here to stay

Oh, I believe in yes-terday

Trở lại nhạc phẩm Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, cả một bài dài như vậy nhưng rất gắn bó, do nhạc sĩ đã sử dụng tới ba motives nhỏ trong một basic motive/musical idea, cùng kiến tạo các biến thể (developing variations) để làm cho bài nhạc thêm phần phong phú, bớt phần đơn điệu, tẻ nhạt.Những viên gạch âm nhạc như khái niệm về form, cụm từ/câu (phrases), nhạc đề (motives), biến thể nhạc đề/nhạc đề phụ (motive-forms) cùng những cách tạo dựng biến thể (developing variations) sẽ làm bài nhạc đa dạng, không nhàm chán, mà vẫn giữ được các yếu tố logic, chặt chẽ, dễ hiểu và dễ cảm thông.

Thành thật cám ơn bạn đã theo dõi tới cuối bài viết.

Thân ái,

Hiệp Dương (aka Học Trò)

6/15/2019

***

Tài Liệu Tham Khảo

· Fundamentals of Musical Composition – Arnold Schoenberg – Faber and Faber 1967

· Style and Idea: Selected Writings, 60th Anniversary Edition – by Arnold Schoenberg, Leonard Stein, et al. | Oct 13, 2010

· The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation, New Paperback English Edition- by Arnold Schoenberg. Edited, translated and with a commentary by Patricia Carpenter and Severine Neff.

· Schoenberg’s Models for Beginners in Composition (Schoenberg in Words) – – by Arnold Schoenberg, edited by Gordon Root.

· Vang Vọng Một Thời – Phạm Duy – Phương Nam Books.

· Âm Nhạc: Học và Hành – Phạm Duy – Phương Nam Books.

· https://monoskop.org/Arnold_Schoenberg (với một số sách vở dạng PDF)

· Nhạc Sĩ Phạm Quang Tuấn: Màu Tím Hoa Sim và Màu Xanh Của Tóc – http://www.tuanpham.org/mautimhoasimvatocxanh.html

***

Phụ lục 1 – Những thành tố căn bản của một bản nhạc phổ thông

Những ghi chú sau đây đều được học hỏi từ sách Fundamentals of Musical Composition (FMC) của ông Arnold Schoenberg, và các sách vở khác đã nêu ra trong phần Tài Liệu Tham Khảo.

Form

Form có nhiều nghĩa. Khi ta gọi sonata form, binary form (AB), ABAB, là ta nói về thể loại (song form).  Thí dụ trường ca thì có độ dài nhiều hơn một nhạc phẩm.
Form còn có nghĩa thứ tự, có lớp lang, có tổ chức nữa. Ví dụ như bạn đi điền một cái form xin việc, thì form đó rất thứ tự, dễ diền, để chủ nhân dễ dàng biết bạn đã làm ở đâu, học trường nào, có quốc tịch chưa,v.v. Form có những thành phần hoạt động như là một sinh vật vậy, có đầu, mình, tay, chân, v.v.
Muốn viết một bản nhạc mà người khác cảm được, bản nhạc phải có tính logic và tính chặt chẽ (coherence). Người thường không nhớ dai được, thành ra bản nhạc không nên phức tạp, làm người nghe khó hiểu, mà cũng không nên giản dị quá, nghe nhàm tai.
Một nhạc sĩ thứ thiệt khi viết nhạc là đã hình dung ngay lập tức toàn bộ ý tưởng về bài nhạc trong đầu. Sau đó nhạc sĩ từ từ viết ra, hệt như ông Michelangelo đẽo tượng Moses từ phiến đá thạch mà không cần vẽ thào trước gì hết.Ông đã forming tượng ngay trên chất liệu.
Người học viết nhạc nhập môn thì làm sao “thấy” bài nhạc mình được như vậy, do đó phải học từ từ, viết từ từ theo những form đơn giản, (school-form). Tốt nhất là học cách tạo dựng những block căn bản, rồi nối chúng lại với nhau. Từ từ người nhập môn sẽ cảm thấy form là gì.
Người thưởng ngoạn cũng sẽ dần dần biết “form” là gì, dù vô thức hoặc có ý thức. Nếu bài nhạc nào có ý nhạc hay nhưng cách phát triển ý nhạc nghèo nàn, có hai ba loại school-forms (như ABAB form, rồi chỉ có bốn câu cho mỗi đoạn nhạc A hay B) dùng đi dùng lại, rồi lại dùng lại, lâu dần người thưởng ngoạn sẽ không còn thích bài nhạc, loại nhạc, hay một tác giả nào nữa. Còn nếu nhạc sĩ biết cách sắp xếp một bản nhạc cho thật phong phú đa dạng, cho riêng từng bài, hay cho gia tài âm nhạc của mình, thì có thể bản nhạc và nhạc sĩ sẽ sống dai, sống khỏe trong lòng người thưởng ngoạn.

Phrase

Theo ông Arnold Schoenberg, đơn vị nhỏ nhất (smallest structural unit) trong một nhạc phẩm là cụm từ (phrase), là một loại phân tử âm nhạc (musical molecule) bao gồm một số các sự kiện có tính âm nhạc (integrated musical events), có một sự hoàn tất nào đó (processing a certain completeness), mà lại cũng phải dễ dàng kết hợp với các cụm từ khác (well adapted to combination with other similar units.)

Độ dài của một cụm từ phải vừa vặn khoảng một lần hít hơi vào để hát.
Cuối cụm từ, tiết tấu thường ít bận rộn hơn (dùng ít nốt đi) để tạo một dấu phẩy hay dấu chấm của câu.
Nếu ta thử so sánh một bài nhạc với một bộ bàn ăn, thì mỗi cụm từ là một cái ghế hay cái bàn. Bốn hay sáu cái ghế cộng với cái bàn sẽ làm thành bộ bàn ăn. Từng cái ghế thì có ba hay bốn cái chân, tự thân cái ghế là hoàn chỉnh, ngồi được, nhưng nếu kết hợp với các cái ghế khác và bàn ăn thì sẽ là một bộ bàn ăn tiện dụng, và cũng là một thứ trang trí nhà cửa nữa.

Motive

Một motive (nhạc đề) có hai đặc trưng căn bản là quãng (interval) và tiết tấu (rhythm), chúng được kết hợp với nhau để tạo thành một dáng nhạc (shape/contour) dễ nhớ.
Hầu hết nhạc đề hay xảy ra ngay ở cụm từ đầu tiên của phiên khúc.
Ta có thể dùng một hay nhiều nhạc đề cũng như biến đổi một chút trong cùng một cụm từ.
Toàn bài nhạc phải chứa đựng nhạc đề hay biến thể của nhạc đề. Nó phải là ước số chung lớn nhất (greatest common divisor) vì bài nhạc được nhân ra, khai triển ra từ nhạc đề, là đơn vị nhỏ nhất. Sau này, những đoạn nhạc khác như điệp khúc cũng phải có một đặc trưng của nhạc đề hay khai triển của nhạc đề, để cho bài nhạc giữ trọn tính mạch lạc của nó.
Một ý nhạc hay chưa đủ để làm bài nhạc hay, mà cung cách nhạc sĩ phát triển bản nhạc sẽ cho người nghe thấy “tay nghề” của họ.
Bất kể nhạc đề đơn giản hay phức tạp, hoặc có ít hay nhiều nét đặc trưng, ấn tượng sau cùng của một khúc điệu không lệ thuộc vào hình dáng sơ khai, mà vào cách xử lý và phát triển của nhạc đề ấy.

Một nhạc đề xuất hiện liên tục trong toàn bài nhạc, nói khác đi là nó phải được lặp đi lặp lại. Theo Arnold Schoenberg, nếu chỉ lặp suông không thôi thì bài nhạc sẽ rất đơn điệu (monotony). Ta hóa giải sự đơn điệu này bằng cách tạo biến thể (variation).
Với Schoenberg, biến thể nghĩa là phải thay đổi. Nhưng nếu biến đổi tất cả các đặc trưng (như tiết tấu,quãng) sẽ cho ta một kết quả rất ngoại lai (foreign), không mạch lạc (incoherent), không lô-gic (illogical).Vì thế, ta chỉ nên thay đổi những chi tiết nho nhỏ, không quan trọng, trong khi vẫn giữ lại những đặc trưng tiêu biểu.

Giữ lại tiết tấu là một cách rất hiệu quả để làm bài nhạc vẫn mạch lạc. Ngoài ra, những thay đổi đáng kể sẽ tạo ra những nhạc đề phụ (dịch thoát từ chữ motive-form) để dùng ở những đoạn nhạc tiếp theo.

Theo Schoenberg, bất kỳ một thành tố (feature) nào của một motive hay một phrase (tỉ dụ như tiết tấu), cũng phải được coi như là một motive nếu nó cũng được lặp lại chính xác hay với những thay đổi. Đó là lý do chính dẫn tôi đến kết luận câu đầu tiên của AASCDT (“nàng có ba người anh, đi quân đội lâu rồi”) là một basic motive, trong nó có ba motives nhỏ.)

Cách phát triển motives

Có hai loại lặp: chính xác (exact repetitions) và biến đổi/khai triển (modified/developed repetitions)
Cách lặp chính xác bao gồm các loại sau, nếu bạn giữ đúng các thành tố như tiết tấu và tương quan giữa các nốt:
– Đổi/tịnh tiến câu sang một bực khác (transposition to a different degree),
– Đảo cung nhạc của câu (inversions),
– Viết lại câu theo dạng đối xứng (retrograde), thí dụ abc sẽ thành cba,
–  Viết lại câu đảo cung theo dạng đối xứng (retrograde inversion), thí dụ abc -> a’b’c’ -> c’b’a’,
– Giảm độ dài các nốt,
– Tăng độ dài các nốt.
Cách lặp biến đổi/khai triển tạo ra những biến thể của motive, trở thành motive-forms nếu ta dùng những biến thể này như nhạc đề mới, rồi lặp lại cho các đoạn nhạc tiếp theo.
Biến thể là sự lặp lại motive với một vài thay đổi nhỏ, đa số các chi tiết khác phải giữ nguyên.
Ta có thể tạo ra biến thể của Tiết tấu (rhythm) bằng cách:
– thêm bớt độ dài các nốt nhạc,
– Lặp lại nhiều lần cùng một nốt,
– Lặp lại một số tiết tấu,
– xê dịch tiết tấu một chút,
– thêm nốt ở đầu câu,
– thay nhịp ( thí dụ 2/4 -> 4/4)
hay thay đổi quãng giữa các nốt (intervals) bằng cách:
– thay đổi hướng đi lên xuống giữa các nốt,
– bỏ bớt, hay thêm quãng,
– điền đầy quãng bằng các nốt phụ (ancillary) như nốt hoa mỹ, nốt tạm,
– làm câu thưa thớt đi,
– lặp lại một số thành tố.
– xê dịch thành tố tới nhịp khác,
rồi ta cũng có thể thay đổi hòa âm (harmony):
– dùng các thể đảo (inversions),
– thêm hòa âm cuối bài,
– chèn thêm hòa âm ở giữa câu,
– thay thế hợp âm này bang hợp âm khác,
Giai điệu cũng có thể thích nghi (adapt) với những thay đổi trên bằng cách:
– chuyển cung (transposition)
– thêm vào các hòa âm tạm (passing harmonies),
– ‘semi-contrapuntal’ treatment of the accompaniment (thêm các nốt hòa âm theo chuyển dịch ngược lại với giai điệu)
Các biến thể trên được ông Schoenberg cho các thí dụ một cách thật sinh động (trang 10-15 sách FMC). Ông dùng một hợp âm rải (broken chord) ở thí dụ 17, rồi biến hóa thành các motive-forms tới thí dụ 29.

Sentence

Với câu (sentence), cụm từ đầu tiên phải chỉ rõ các đặc trưng của nhạc đề cũng như chủ đề (theme) của bài nhạc.Cụm từ kế tiếp phải là một ý nhạc hoàn toàn lặp lại hoặc sửa đổi chút đỉnh. Không sửa gì hết mà chỉ lặp lại, theo ông là cách tốt nhất.

Period

Với đoạn (period), cụm từ thứ nhất giống hệt các đặc trưng của cụm từ thứ nhất của câu.Sự khác biệt nằm ở cụm từ thứ hai, trong đó tác giả tìm mọi cách làm trễ nãi sự lặp lại.Cụm từ thứ nhất không được lặp lại ngay, mà được nối kết bằng một câu nhạc đề phụ (motive-form).Hai cụm từ đầu có tên là “tiền đề của đoạn” (antecedent of the period). Tới đây, ý nhạc có lẽ đã loãng vì không được lặp lại, nên trong hai cụm từ cuối, giai điệu hai cụm từ đầu sẽ phải được lặp lại, với vài thay đổi nho nhỏ để có thể kết thúc đoạn nhạc.

***

Phụ Lục 2 – Ca từ nhạc phẩm ÁoAnhSứtChỉĐườngTà

Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà

(Thơ: Hữu Loan – Nhạc: Phạm Duy)

Saigon 1970

[Đoạn Một]

Nàng có ba người anh đi bộ đội lâu rồi!

Nàng có đôi người em có em chưa biết nói

Tóc nàng hãy còn xanh, tóc nàng hãy còn xanh…

Tôi là người chiến binh xa gia đình đi kháng chiến

Tôi yêu nàng như yêu người em gái tôi yêu

Người em gái tôi yêu, người em gái tôi yêu

[Đoạn Hai]

Ngày hợp hôn tôi mặc đồ hành quân

Bùn đồng quê bết đôi giầy chến sĩ

Tôi mới từ xa nơi đơn vị về

Tôi mới từ xa nơi đơn vị về

Nàng cười vui bên anh chồng “kỳ khôi”

Thời loạn ly có ai cần áo cưới?

Cưới vừa xong là tôi đi.

Cưới vừa xong là tôi đi …

[Đoạn Ba]

Từ chốn xa xôi nhớ về ái ngại

Lấy chồng chiến binh mấy người trở lại?

Mà nhỡ khi mình không về

Thì thương người vợ, bé bỏng chiều quê.

[Đoạn Bốn]

Nhưng không chết người trai chiến sĩ

Mà chết người gái nhỏ miền xuôi

Nhưng không chết người trai chiến sĩ

Mà chết người gái nhỏ miền xuôi

Nhưng không chết người trai chiến sĩ

Mà chết người gái nhỏ miền xuôi

Hỡi ôi ! Hỡi ôi !

[Đoạn Năm]

Tôi về không gặp nàng

Má ngồi bên mộ vàng

Chiếc bình hoa ngày cưới

Đã thành chiếc bình hương

Nhớ xưa em hiền hoà

Áo anh em viền tà

Nhớ người yêu mầu tím

Nhớ người yêu mầu sim!

Giờ phút lìa đời

Chẳng được nói một lời

Chẳng được ngó mặt người!

[Đoạn Sáu]

Nàng có ba người anh đi bộ đội lâu rồi!

Nàng có đôi người em, những em thơ sẽ lớn

Tóc nàng hãy còn xanh, tóc nàng hãy còn xanh

Ôi một chiều mưa rừng nơi chiến trường Đông Bắc

Ba người anh được tin người em gái thương đau

Và tin dữ đi mau, rồi tin cưới đi sau.

[Đoạn Bảy]

Chiều hành quân qua những đồi sim

Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim

Tím cả chiều hoang biền biệt …

Rồi mùa Thu trên những dòng sông

Những dòng sông, những dòng sông làn gió Thu sang

Gió rờn rợn trên mộ vàng

Chiều hành quân qua những đồi sim

Những đoàn quân, những đoàn quân và tiếng quân ca

Có lời nào ru ời ợi!

À ơi ! À ới ! Áo anh sứt chỉ đường tà

Vợ anh chết sớm, mẹ già chưa khâu!

Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim

Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim

Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim

Đồi tím hoa sim …

***

Phụ Lục 3 – Nguyên bản bài Màu Tím Hoa Sim

Màu tím hoa sim

Hữu Loan

Nàng có ba người anh đi bộ đội

Những em nàng

Có em chưa biết nói

Khi tóc nàng xanh xanh

Tôi người vệ quốc quân

xa gia đình

Yêu nàng như tình yêu em gái

Ngày hợp hôn

nàng không đòi may áo mới

Tôi mặc đồ quân nhân

đôi giày đinh

bết bùn đất hành quân

Nàng cười xinh xinh

bên anh chồng độc đáo

Tôi ở đơn vị về

Cưới nhau xong là đi

Từ chiến khu xa

Nhớ về ái ngại

Lấy chồng thời chiến chinh

Mấy người đi trở lại

Nhỡ khi mình không về

thì thương

người vợ chờ

bé bỏng chiều quê

Nhưng không chết

Người trai khói lửa

Mà chết

Người gái nhỏ hậu phương

Tôi về

không gặp nàng

Má tôi ngồi bên mộ con đầy bóng tối

Chiếc bình hoa ngày cưới

thành bình hương

tàn lạnh vây quanh

Tóc nàng xanh xanh

ngắn chưa đầy búi

Em ơi giây phút cuối

không được nghe nhau nói

không được trông nhau một lần

Ngày xưa nàng yêu hoa sim tím

áo nàng màu tím hoa sim

Ngày xưa

đèn khuya

bóng nhỏ

Nàng vá cho chồng tấm áo

ngày xưa

Một chiều rừng mưa

Ba người anh trên chiến trường Đông Bắc

Được tin em gái mất

trước tin em lấy chồng;

Gió sớm thu về rờn rợn nước sông

Đứa em nhỏ lớn lên

ngỡ ngàng nhìn ảnh chị

Khi gió sớm thu về

cỏ vàng chân mộ chí.

Chiều hành quân

Qua những đồi hoa sim

Những đồi hoa sim

những đồi hoa sim dài trong chiều không hết

Màu tím hoa sim

tím chiều hoang biền biệt.

Có ai ví như từ chiều ca dao nào xưa xa

Áo anh sứt chỉ đường tà

Vợ anh chưa có mẹ già chưa khâu

Ai hỏi vô tình hay ác ý với nhau

Chiều hoang tím có chiều hoang biết

Chiều hoang tím tím thêm màu da diết.

Nhìn áo rách vai

Tôi hát trong màu hoa

áo anh sứt chỉ đường tà

Vợ anh mất sớm, mẹ già chưa khâu

Màu tím hoa sim, tím tình trang lệ rớm

Tím tình ơi lệ ứa

Ráng vàng ma và sừng rúc điệu quân hành

Vang vọng chập chờn theo bóng những binh đoàn

Biền biệt hành binh vào thăm thẳm chiều hoang màu tím

Tôi ví vọng về đâu

Tôi với vọng về đâu

Áo anh nát chỉ dù lâu

©T.Vấn 2019

Như thông lệ, tôi nghỉ phép hai tuần cuối và đầu năm để nghỉ xả hơi, cùng gia đình và dân Mỹ Mừng Thiên Chúa Giáng Sinh và ăn Tết Tây. Đây cũng là dịp để kiểm điểm lại tài sản âm nhạc, và nếu đủ hứng khởi thì ghi xuống một hay hai tản mạn. Năm nay trời thương, không những tôi tìm ra ông thầy đích thực – nhạc sư Arnold Schoenberg – mà tôi đã đề cập trong một bài viết gần đây (12/2018), tôi còn được dịp nghe lại ban nhạc Carpenters với một CD mới toanh, âm thanh tuyệt hảo.

Nghe thử:

Carpenters With Royal Philharmonic Orchestra

Số là tôi vào Amazon tìm quyển “Arnold Schoenberg -The Musical Ideaand the Logic, Technique, and Art of its Presentation” do bà Patricia Carpenter biên tập, dịch thuật và chú thích, thì cũng tìm thấy sách, nhưng lại cùng lúc hiện ra một CD của nhóm Carpenters với tựa đề “Carpenters With The Royal Philharmonic Orchestra”. Vốn đã mua trọn bộ compilation 4 đĩa “Carpenters – The Essential Collection (1965-1997)” nên tôi nghĩ CD này chắc cũng không có gì mới lắm. Nhưng sau khi nghe thử 30 giây đầu của 18 bài nhạc, cùng xem những nhận xét (review) của khách hàng thì bỗng dưng nảy lòng tham sân si, muốn tìm mua CD này, và maybe mua cả LP nữa, như là một collectible item. Xem kỹ lại thì giá cả tuy rất văn nghệ $11.71, nhưng tới ngày 29 tháng 12 mới có. Tính tôi lâu nay hay mua CD rồi về nhà “rip” ra, chứ không mua mp3, thành ra tôi hơi thất vọng. Thế rồi tôi tìm lòng vòng trên Barnes & Nobles, Walmart, v.v. thì thấy CD available for pickup tại Target! Tôi bèn ráng làm việc cho nốt ngày cuối rồi lái ra Target gần sở, tìm một hồi thì thấy một trong hai CD còn sót lại đang chờ mình! Đặc biệt CD tại Target có thêm một track mà Amazon CD không có, đó là bài Please Mr. Postman, lại càng đáng công đi tìm.

Đĩa nhạc này quả thật vượt quá mức tôi mong đợi! Ngoài việc giữ lại những gì căn bản nhất của từng track nhạc, ông Richard thêm vào những chi tiết nho nhỏ làm dân nghe Carpenters cảm thấy “quá đã”. Đầu tiên ông bỏ vào một track Overture, do ông soạn chung với Peter Knight, trong đó ông nhắc lại nhạc đề bài Yesterday Once More, với những biến thể mới lạ do dàn nhạc đại hòa tấu Hoàng gia trình bày. Gần cuối bài, dàn đồng ca thì thầm “Oh my best memories, come back clearly to me, some can even make me cry, just like before, it’s yesterday once more, it’s yesterday once more, once more …” . Lời ca như mời gọi thính giả cùng với nhóm và ban đại hòa tấu tìm về những kỷ niệm thật đẹp của ngày hôm qua. Với tôi, quả khúc dạo đầu này đã làm tôi nghĩ thật nhiều về thời thơ ấu rồi trưởng thành ở Sài Gòn, rồi về những ngày đầu lập nghiệp nơi xứ người, những ngày tháng mua tape nhạc, những CD nhạc vàng Diễm Xưa, rồi nhạc the Beatles, ABBA, Carpenters, v.v. …

Một điểm hay khác của CD là thêm vào những đoạn intro do ban nhạc đại hòa tấu chơi. Điểm đặc biệt của những dạo đầu này là chúng chơi lại nhạc đề của bài trước và nhiều khi của một bài khác nữa, rồi thoắt một cái, intro khi xưa nối tiếp ngay (Vậy thì bạn không nên cho máy chạy “random”, sẽ mất đi ý đồ của Richard, muốn liên kết các bài lại với nhau, cho dù giai điệu hai bài có khác nhau). Thí dụ như bài thứ ba “I Need to Be in Love”, intro chơi lại nhạc đề của bài thứ hai “Hurting Each Other” rồi tôi nghe thoang thoảng một giai điệu khác quá quen thuộc, nhẩm theo thì hóa ra là bài “Goodbye to Love”, rồi mới chuyển về intro gốc.

Nghe thử:

I Need To Be In Love

Ngoài ra, Richard còn cho vô số những chi tiết nho nhỏ giữa các câu nhạc hát, chỉ có người hay nghe các track cũ mới cảm nhận được sự khác biệt, còn nếu ít nghe có lẽ cũng không nhận ra. Ông giải thích trong tệp sách nhỏ đi kèm, là ông có chủ tâm sửa những chỗ trong phần hòa âm mà ông đã “nghĩ về chúng từ mấy chục năm qua, như phần oboe trong điệp khúc thứ nhất bài “Ticket To Ride”, bassoon ở giữa bài “Superstar”, hay đoạn piccolo trumpet gần cuối bài “Goodbye To Love”. Ông cũng viết thêm cho giàn dây trong hầu như tất cả các bài trong CD. Với phần mix thì ông đã lược bỏ những tiếng ồn, sửa lại những phần nhạc cụ chơi sai tông một tí. Ông cũng chỉnh sửa nhiều thứ để làm cho tiếng hát Karen trở nên “trong hơn, gần gụi hơn, ấm hơn, và tuyệt nhất kể từ trước tới nay.”

Tôi chưa được xem nhiều những video phỏng vấn Richard về CD mới, nhưng theo như một review trên Amazon thì Richard đã lần đầu tiên đem riêng những track giọng ca của Karen từ  “vault” rồi mix lại. Nếu quả điều này là đúng thì nó giải thích cho tôi tại sao Karen hát quá sức “tới” trong bài “I Just Fall In Love Again”. Những lần nghe khi xưa không cho tôi cảm giác đó, chắc có lẽ lần này Richard dùng một “take” khác của Karen. Giọng ca Karen từ lâu với tôi đã rất riêng tư, cô hát cách phát âm kiểu Mỹ rất chuẩn.Trong bài “I Just Fall In Love Again”, sau khi chơi bài trước “I Believe You” làm intro, Karen hát trầm trầm, nhấn vừa phải, như rót vào tai thính giả:

Dreamin’, I must be dreamin’

Or am I really lyin’ here with you

Baby, you take me in your arms

And though I’m wide awake

I know my dream is comin’ true

And, oh, I just fall in love again

Just one touch and then it happens every time

And there I go I just fall in love again, and when I do

Can’t help myself, I fall in love with you

Những thành ngữ “it happens every time”, “and there I go” được dùng quá tài tình, cất lên với giọng ca “vàng mười” của Karen, ai mà không tin rằng nàng đã lại phải lòng người yêu, dẫu chỉ với những cử chỉ âu yếm nho nhỏ của chàng? Can’t help falling in love,một câu thành ngữ và cũng là tựa một bài hát của Elvis Presley, qua giọng hát Karen lại đến với ta qua một sắc thái tình cảm mới.

Nghe thử:

I Just Fall In Love Again

Mười tám bài nhạc, mười tám tuyệt phẩm. Nhìn qua mười tám bài này, tôi không biết có bài nào hạng nhất còn thiếu không, chứ trong danh sách này chỉ toàn là “Top Of The World” không thôi, không có hạng hai. Ngay cả thời điểm ra CD ngày 7 tháng 12 cũng rất thiện ý, vì đây là món quà tôi tặng cho tôi để “Merry Christmas, Darling”. Thật vậy, cả bốn bài nhạc tôi đã từng tìm hiểu trước đều có mặt: They Long To Be (Close to You), Goodbye To Love, We’ve Only Just Begun, Superstar, rồi các bài quá nổi tiếng như Yesterday Once More, Top Of The World, I Need To Be In Love, For All We Know, Rainy Days and Mondays, This Masquerade, Ticket To Ride, Please Mr. Postman, rồi các bài quen thuộc trong discography như Hurting Each Other, Touch Me When We’re Dancing, I Believe You, I Just Fall In Love Again, Merry Christmas Darling, Baby It’s You.

Còn quá nhiều chuyện để nói về dòng nhạc Carpenters, tỉ dụ như Richard có nhắc về “the Carpenter Sound”. Đối với dân nghe tài tử, không từng chơi trong ban đại hòa tấu mà quá lắm chỉ là một keyboardist tài tử của một xí nghiệp ở Saigon thời cuối 80 – mỗi năm trình làng hai lần, coi như giúp vui văn nghệ và chơi nhạc dancing (hồi đó gọi là múa đôi J!) – thì bàn đến những kỹ thuật chơi nhạc khí hay hòa âm, phối âm phối khí là vượt quá sức mình. Nhưng đó, mới nhắc tới đó thôi là những kỷ niệm xưa lại hiện về, không chắc tôi có dám làm chuyện yesterday once more hay không, nhưng quả là chúng có làm mắt tôi cay cay …

Tóm lại, nếu bạn đã từng, đang nghe, hay sẽ trở thành một fan của hai anh em nhà Carpenters, xin hãy cố gắng tìm mua CD “Carpenters With The Royal Philharmonic Orchestra”, nó chắc chắn sẽ là một món quà xứng đáng để bạn thưởng riêng cho bạn, cho bõ những tiếc nuối và nhớ thương ngày tháng qua.

Thân ái chào bạn và xin hẹn gặp lại ở một lần tản mạn khác.

Học Trò

https://hoctroviet.blogspot.com

©T.Vấn 2019

 

Bất kể nhạc đề đơn giản hay phức tạp, hoặc có ít hay nhiều nét đặc trưng,

ấn tượng sau cùng của một khúc điệu không lệ thuộc vào hình dáng sơ khai,

mà vào cách xử lý và phát triển của nhạc đề ấy.

(Arnold Schoenberg)

Chẳng biết từ bao lâu rồi, tôi rất muốn sáng tác cho được một bản nhạc. Tôi đi tìm sách nhạc để học, nghe nhạc, thậm chí mon men phân tích nhạc, mục đích cũng là để nắm vững hoàn toàn cách viết một bài nhạc chỉnh chu.

Vậy mà tôi vẫn chưa tìm ra, cho đến một ngày đẹp trời tháng Mười Hai năm nay (2018), khi cầm trong tay quyển “Những căn bản soạn nhạc” (Fundamentals of Musical Composition – FMC) của ông Arnold Schoenberg.  Ông là giảng sư của hai đại học danh tiếng UCLA và USC của Hoa Kỳ trong những năm trước và sau Thế chiến thứ Hai. Tôi đọc đi đọc lại chỉ riêng có 30 trang đầu mà đã rất thú vị với cách hành văn của ông, chúng thật cô đọng và sâu sắc. Ông chỉ ra một lề lối sáng tác nhạc cùng những lời khuyên bảo thật hữu ích.

Tôi bèn làm một bảng phân loại, chọn ra ba mươi sáu ca khúc Trịnh Công Sơn mà tôi yêu thích bấy lâu rồi áp dụng những quy tắc sáng tác trong sách FMC để đối chiếu và tìm hiểu. Thiển nghĩ các dòng nhạc khác như Phạm Duy, Lê Uyên Phương, Vũ Thành An, Từ Công Phụng, v.v.  chắc hẳn cũng sẽ theo những quy tắc sẽ đề cập trong tiểu luận, nhưng với cách xử lý và phát triển nhạc và ca từ riêng của mỗi người.

Hình dáng (Form)

Ngay trong chương đầu tiên, sách FMC đã nhấn mạnh hình dáng của một bài nhạc phải được cấu tạo chặt chẽ, gồm những thành tố hoạt động như một sinh vật, với đầu mình, tay chân, tim óc. Ông giải thích, nếu bài nhạc không được tổ chức chặt chẽ, thỉ nó cũng giống như một bài luận văn mà không có dấu chấm câu, hay nghe một cuộc đối thoại mà chủ đề nhảy loạn xạ từ ý này sang ý khác.

Đọc tới đây, tôi nhớ ngay đến những bài thơ được phổ nhạc trên liên mạng, trong đó bản nhạc vẫn được giữ nguyên lời thơ, hay chỉ sửa vài ba chữ. Vì nốt nhạc phải đi theo thơ, nên dù hay cách mấy thì câu nhạc cũng phải luyến láy theo dấu bằng trắc của thơ, nên nhạc chỉ sau vài ba câu thôi là đã thấy “không ổn”, tựa như nghe một cuộc đối thoại với chủ đề loạn xạ vậy.

Để có một hình dáng hài hòa, cân đối, bài hát phải hội đủ ba điều kiện: hợp lý (logic), mạch lạc (coherence), và tính lĩnh hội (comprehensibility.) Ca từ phải hợp lý, không nói chuyện nọ xọ chuyện kia mà có chủ đề rõ ràng. Bài nhạc cũng phải ngắn gọn thôi, đừng dài quá, vì trí óc chúng ta thường không cho phép chúng ta nhớ nhiều; làm bài nhạc trở nên khó hiểu, khó lĩnh hội. Các bài nhạc Trịnh Công Sơn tôi chọn nói riêng, và nhạc của ông nói chung, theo thiển ý chỉ nhìn lướt bên ngoài đã hội đủ ba điều kiện trên. Một thí dụ nhỏ là bài Biển nhớ:

Ngày mai em đi, biển nhớ tên em gọi về         

Gọi hồn liễu rũ lê thê, gọi bờ cát trắng đêm khuya

Ngày mai em đi, đồi núi nghiêng nghiêng đợi chờ     

Sỏi đá trông em từng giờ, nghe buồn nhịp chân bơ vơ.

Bạn thấy là trong bài không đề cập đến tháng tới, năm tới, mà chỉ gói gọn lại vào “ngày mai”. Các hình ảnh cũng chỉ gói gọn vào biển, cát trắng, sỏi đá, đồi núi, “Sơn Khê”, phố, chứ không quá lan man tới chợ búa, vỉa hè, quán café, v.v. hay những suy nghĩ rất nội tâm về thân phận như những bài khác.  Tôi để bạn đọc tự kiểm chứng các bài nhạc khác.

Cụm từ (Phrase)

Trong chương kế tiếp, tác giả đề cập đến một khái niệm gọi là Cụm từ (Phrase). Ông dùng một ví von rất hay, gọi cụm từ trong nhạc như là một loại phân tử như nước (H2O), nhưng thay vì gồm các nguyên tố Hydrogen và Oxygen, thì cụm từ nhạc lại là một cấu trúc gồm một số các sự kiện được hợp nhất lại, tương đối hoàn chỉnh, và cũng dễ dàng kết hợp với những cụm từ khác. Ta hãy lấy thí dụ là bài Hạ trắng:

Gọi nắng, trên vai em gầy đường xa áo bay

Nắng qua mắt buồn lòng hoa bướm say         

Lối em đi về trời không có mây           

Đường đi suốt mùa nắng lên thắp đầy

Mỗi câu trong phiên khúc là một cụm từ, mỗi câu đứng riêng cũng khá hoàn chỉnh về nhạc lẫn lời ca; còn phần nhạc của chúng rất liên lạc, kết hợp với nhau, vì cùng chung tiết tấu.

Tôi cũng lấy làm lạ là tại sao ông không đề cập đến nhạc đề (motive) trước, mà lại nói về cụm từ. Sau khi tôi xem thêm vài chương nữa thì mới vỡ lẽ. Nhưng trước tiên ta hãy tìm hiểu định nghĩa của Nhạc đề (motive).

Nhạc đề (Motive)

Một nhạc đề có hai đặc trưng căn bản là quãng (interval) và tiết tấu (rhythm), chúng được kết hợp với nhau để tạo thành một dáng nhạc (shape/contour) dễ nhớ. Hầu hết nhạc đề hay xảy ra ngay ở cụm từ đầu tiên của phiên khúc. Ta có thể dùng một hay nhiều nhạc đề cũng như biến đổi một chút trong cùng một cụm từ. Thí dụ như bài Biển nhớ, câu Ngày mai em đi, biển nhớ tên em gọi về có nhạc đề là ngày mai em đi, rồi nhạc đề được lặp lại bằng cách giữ nguyên tiết tấu, chỉ thay đổi nốt nhạc tí chút ở tên em gọi về. Bài Mưa Hồng cũng vậy, tiết tấu 3 nốt đầu trong cụm từ Trời ươm nắng cho mây hồng chính là nhạc đề, rồi các nốt nhạc thay đổi, nhưng tiết tấu giữ nguyên để trở thành cho mây hồng.

Theo tác giả FMC, toàn bài nhạc phải chứa đựng nhạc đề hay biến thể của nhạc đề. Nó phải là ước số chung lớn nhất (greatest common divisor) vì bài nhạc được nhân ra, khai triển ra từ nhạc đề, là đơn vị nhỏ nhất. Sau này, những đoạn nhạc khác như điệp khúc cũng phải có một đặc trưng của nhạc đề hay khai triển của nhạc đề, để cho bài nhạc giữ trọn tính mạch lạc của nó.

Ta hãy lấy bài Tưởng rằng đã quên làm thí dụ:

Tưởng rằng đã quên cuộc tình sẽ yên

Tưởng rằng đã quên nhưng tim yếu mềm

Một ngày thấy em là đời bỗng đêm vây khốn

…

Còn gì đâu những đóa hoa hồng

Vì trái tim tội lỗi lưu vong

…

Trong cụm từ đầu của phiên khúc, ta thấy Tưởng rằng đã quên là nhạc đề, được lập ngay lại trong cụm từ (cuộc tình sẽ yên) và cả hai cụm từ sau đó. Trong điệp khúc, tiết tấu được sửa nhẹ từ bốn nốt thành ba nốt Còn gì đău, nhưng ngay lập tức tiết tấu của nhạc đề được nhắc lại bốn nốt liền nhau là những đóa hoa hồng.

 Tính lặp của nhạc đề

Tới đây tác giả Schoenberg cho ta một tiên đề (axiom), có nghĩa là ta phải chấp nhận điều này là sự thực hiển nhiên, không cần tranh cãi đúng sai, thì mới bàn tiếp được. Như vừa nói sơ qua, một nhạc đề xuất hiện liên tục trong toàn bài nhạc, nói khác đi là nó phải được lặp đi lặp lại (it is repeated). Nếu chỉ lặp suông không thôi thì bài nhạc sẽ rất đơn điệu (monotony). Ta hóa giải sự đơn điệu này bằng cách tạo biến thể (variation).

Cũng theo ông, biến thể nghĩa là phải thay đổi. Nhưng nếu biến đổi tất cả các đặc trưng (như tiết tấu, quãng) sẽ cho ta một kết quả rất ngoại lai (foreign), không mạch lạc (incoherent), không lô-gic (illogical). Vì thế, ta chỉ nên thay đổi những chi tiết nho nhỏ, không quan trọng, trong khi vẫn giữ lại những đặc trưng tiêu biểu. Giữ lại tiết tấu là một cách rất hiệu quả để làm bài nhạc vẫn mạch lạc. Ngoài ra, những thay đổi đáng kể sẽ tạo ra những nhạc đề phụ (dịch thoát từ chữ motive-form) để dùng ở những đoạn nhạc sau, nếu cần thiết.

 Câu (Sentence) và Đoạn (Period)

Tới đây, tác giả trình bày một khái niệm làm tôi bàng hoàng, sững sờ. Những gì tôi đi tìm suốt bấy lâu qua, nay đã có lời giải đáp. Trước kia tôi cũng biết là bài nhạc phải có nhạc đề, nhưng để có một lề lối phát triển tiếp theo – từ nhạc đề tới cuối phiên khúc – thì tôi mù tịt. Tôi nghĩ là khi ta thay đổi tiết tấu, quãng của nhạc đề, từ từ ta sẽ có một bài nhạc hay. Nhưng ông Schoenberg có hẳn một lý thuyết, với các thành tố như bạn vừa thấy: hình dáng, cụm từ, nhạc đề, tính lặp của nhạc đề. Cuối cùng, ông chỉ ra hai thành tố, với tôi là quan trọng nhất, đó là Câu (Sentence) và Đoạn (Period).

Câu hay đoạn không khác nhau nhiều, nhìn sơ qua thì không biết đâu là câu, đâu là đoạn. Để đơn giản hóa vấn đề, ông dùng một phiên khúc có 8 trường canh (measures). Trong phiên khúc đơn giản này, chỉ có một câu hoặc một đoạn, chia ra làm hai, mỗi bên có hai cụm từ, mỗi cụm từ là hai trường canh. Phụ lục 1 là bảng chia câu/đoạn đầu của 36 bài nhạc Trịnh Công Sơn ra theo lối này. Tất nhiên không phải phiên khúc bài nào cũng vừa vặn 8 trường canh, nhưng quả thật khi chia ra thì thấy dễ phân tích và tìm hiểu nhạc Trịnh Công Sơn hơn.

Vậy thì câu và đoạn khác nhau ở chỗ nào? Ông Schoenberg chỉ ra: đó là ở chỗ xử lý cụm từ thứ hai, và cả ở cách xử lý tiếp theo sau đó.

Với câu (sentence), cụm từ đầu tiên phải chỉ rõ các đặc trưng của nhạc đề cũng như chủ đề (theme) của bài nhạc. Cụm từ kế tiếp phải là một ý nhạc hoàn toàn lặp lại hoặc sửa đổi chút đỉnh. Không sửa gì hết mà chỉ lặp lại, theo ông là cách tốt nhất.

Thí dụ của câu với thay đổi nhỏ là bài Như cánh vạc bay, trong đó cả giai điệu lẫn lời ca chỉ là một số thay đổi nhỏ nhặt, trong khi giữ nguyên tiết tấu. Giai điệu được chuyển dịch (transpose) từ si si mi, mi si si si thành la la re, re la la la.

Nắng có hồng bằng đôi môi em

Mưa có buồn bằng đôi mắt em

Một thí dụ khác là bài Hãy yêu nhau đi, với tiết tấu giữ nguyên, giai điệu được chuyển dịch, và một nốt nhỏ được thêm vào (giòng nước đã trôi xa)

Hãy yêu nhau đi khi rừng thay lá

Hãy yêu nhau đi giòng nước đã trôi xa

Sau khi xong phần mở đầu câu (beginning of sentence) bài nhạc sẽ tiếp tục phát triển nhạc đề, cụm từ sẽ được kết hợp với các luật hòa âm (như V-I) để trở về chủ âm, cũng như các kỹ thuật như làm câu chậm lại, ít nốt nhạc hơn, v.v.. Đây được gọi là phần kết thúc câu (completion of the sentence).

Với đoạn (period), cụm từ thứ nhất giống hệt các đặc trưng của cụm từ thứ nhất của câu. Sự khác biệt nằm ở cụm từ thứ hai, trong đó tác giả tìm mọi cách làm trễ nãi sự lặp lại. Cụm từ thứ nhất không được lặp lại ngay, mà được nối kết bằng một câu nhạc đề phụ (motive-form). Hai cụm từ đầu có tên là “tiền đề của đoạn” (antecedent of the period). Tới đây, ý nhạc có lẽ đã loãng vì không được lặp lại, nên trong hai cụm từ cuối, giai điệu hai cụm từ đầu sẽ phải được lặp lại, với vài thay đổi nho nhỏ để có thể kết thúc đoạn nhạc.

Thí dụ rõ nét nhất trong nhạc Trịnh Công Sơn có lẽ là bài Bốn mùa thay lá. Câu thứ hai Những dòng sông nối đôi tay liền với biển khơi không có nhiều cái chung với câu đầu, ngoại trừ tiết tấu được thêm vào hai nốt móc đơn để cụm từ được hát một mạch từ đầu đến cuối. Vì cách trì hoãn sự lặp này, trong câu thứ ba và bốn, tức phần hệ quả của đoạn, ta thấy nhạc được lặp lại hệt như hai câu đầu.

Bốn mùa như gió, bốn mùa như mây

Những dòng sông nối đôi tay liền với biển khơi

Đêm chở ánh sáng, mưa đòi cơn nắng

Mặt trời lấp lánh trên cao vừa xa vừa gần.

Một thí dụ khác là bài Phôi pha, cụm từ thứ hai tìm cách trì hoãn, để rồi phải lập lại cụm từ thứ nhất ở cụm từ thứ ba (Ôi phù du, từng tuổi xuân đã già), để rồi kết thúc với một biến thể rất ngoạn mục, là nhắc lại các nốt nhạc một ngày kia đến bờ từ các nốt từng tuổi xuân đã già, trước khi kết đoạn.

Ôm lòng đêm, nhìn vầng trăng mới về

Nhớ chân giang hồ

Ôi phù du, từng tuổi xuân đã già

Một ngày kia đến bờ, đời người như gió qua.

Mời bạn đọc xem qua, cùng kiểm chứng cách tôi phân loại trong Phụ Lục 1 (cuối tiểu luận). Cột thứ hai là nơi tôi đánh đấu bài hát thuộc loại S (sentence – câu), hay loại P (period – đoạn)

Một vài nhận xét về nhạc Trịnh Công Sơn

Trong một câu văn của sách FMC mà tôi cố gắng tìm cách dịch sát nghĩa: “Bất kể nhạc đề đơn giản hay phức tạp, hoặc có ít hay nhiều nét đặc trưng, ấn tượng sau cùng của một khúc điệu không lệ thuộc vào hình dáng sơ khai, mà vào cách xử lý và phát triển của nhạc đề ấy.” Tôi thấy từ khi biết đến dòng nhạc Trịnh Công Sơn những năm cuối 70 đến nay, tôi thấy phần nhạc của ông vẫn hấp dẫn, nghe lại vẫn thấy hay, cho dù đó là nhạc có người hát, hay nhạc hòa tấu không lời. Phần ca từ thì suốt gần hai mươi năm qua người ta đã khen nhiều rồi, tôi mua và đọc cũng gần 20 quyển sách, tạp chí chuyên đề, rồi trên internet, v.v nhưng tôi chưa thấy ai phân tích thấu đáo phần nhạc của nhạc sĩ. Tôi cũng không dám làm chuyện phân tích nhạc đó, mà chỉ nhân thấy quyển sách FMC quá hay, rồi muốn dùng nhạc Trịnh Công Sơn để đối chiếu mà thôi.

Theo thiển ý, cố nhạc sĩ Trịnh Công Sơn chỉ dùng nhạc như một bệ phóng để chuyên chở các ý tưởng của ông về tình yêu và thân phận mà thôi. Ông có lẽ không có ước muốn cách tân hay tìm hiểu thật sâu về âm nhạc, rồi viết nhạc theo những đường lối vừa học hỏi ấy. Ông có một nhạc lý vững vàng và một lề lối sáng tác nhạc rất bài bản, xen vào những phá lệ để làm nhạc hấp dẫn hơn. Ông lại có một cái tài biến những nhạc đề đơn giản như “tưởng rằng đã quên”, “hãy yêu nhau đi”, “em đứng lên gọi mưa vào hạ”, “trời còn làm mưa”, “tôi ru em ngủ”, “nhìn những mùa thu đi”, v.v. rồi dùng những nốt nhạc và tiết tấu ấy phát triển ra thành những phiên khúc và những điệp khúc mà chúng ta có lẽ ai ai cũng yêu thích. Ba mươi sáu nhạc phẩm tôi lựa ra, có lẽ còn thiếu sót nhiều bài, nhưng tôi rất trân trọng mỗi bài nhạc ấy, chúng là những bài nhạc tình mà cả lời lẫn nhạc đều rất hay và đặc sắc, lề lối phát triển nhạc rất lô–gic, mạch lạc và dễ cảm thông.

Trở lại với quyển FMC, những chương kế tiếp bàn sâu hơn về các cách viết nhạc cổ điển, với những ví dụ lấy từ những bản Sonata của nhạc sư Beethoven. Có lẽ tôi chẳng bao giờ dám lật sang những trang sách ấy, vì chỉ muốn nghe và tìm hiểu cách viết nhạc pop mà thôi. Tuy nhiên với những bạn yêu sáng tác, tôi cam đoan với bạn quyển này sẽ làm bạn hài lòng.

Xin cảm ơn các bạn đã theo dõi đến cuối bài. Chúc bạn đọc một Năm Mới 2019 thật nhiều sức khỏe và niềm vui.

12/26/2018

Học Trò

https://hoctroviet.blogspot.com

Tài liệu tham khảo:

• Fundamentals of Musical Composition – Arnold Schoenberg – Faber and Faber 1967

https://www.amazon.com/Fundamentals-Musical-Composition-Arnold-Schoenberg/dp/0571196586

Trịnh Công Sơn – Tuyển tập những bài ca không năm tháng – Nhà Xuất Bản Âm nhạc 1998

Phụ Lục 1 – Phiên Khúc trong nhạc Trịnh Công Sơn

©T.Vấn 2018

Cả hai tuần nay tôi cứ nghe đi nghe lại bài hát In Assenza Di Te do nữ ca sĩ kiêm nhạc sĩ Laura Pausini và một danh ca Ý khác là Gianni Morandi. Nghe đi nghe lại mà không chán. Có cái gì đó rất “pop”, rất lãng mạn, sang cả trong giai điệu cũng như trong cách trình bày bài nhạc.
Gianni Morandi là một superstar nhạc của Ý, từ thập niên 60 và 70, ông năm nay cũng gần 70 tuổi rồi, nhưng xem video cũng còn rất phong độ và hát rất hay. Laura Pausini thì còn trẻ lắm, chưa tới 40 tuổi, nhưng cách đây hơn 10 năm đã có CD The Best of Laura Pausini rồi, quả thật là tuổi trẻ tài cao.
Khi nhạc của bài mới bắt đầu, ta thấy Gianni tay bỏ túi quần rất phong độ, nhìn vào giữa sân khấu như có ý chờ ai. Rồi chàng cất tiếng hát, lưng gù gù, làm tôi nhớ ngay đến Tuấn Ngọc của chúng ta, cũng hệt một dáng trầm ngâm như vậy. Rồi nàng Laura xuất hiện, bước nhanh tới và chợt hôn vội lên má Gianni một nụ hôn thành tiếng. Chàng thì đang hát nên chẳng thể làm gì hơn ngoài một nụ cười thỏa mãn, ý là người đẹp “cưng” mình lắm nên mới ban tặng một nụ hôn ngọt ngào như vậy. Rồi chàng dắt nàng ra giữa sân khấu, chiêm ngưỡng những lời ca nàng hát, rồi cùng hòa quyện với nhau hát song ca phần điệp khúc của bài. Bạn có thể cảm nhận được sức sáng tạo của họ trong cách họ hát “phăng” bằng cách lập đi lập lại các chữ như E mi manchi,  amore mio, cách phát âm của họ nghe rất hay, rất sáng tạo tuy tôi … chẳng hiểu nghĩa gì hết. Sau đó tôi có đi tìm lời dịch thì thấy cũng rất hay, amore thì cũng có gì xa lạ đâu, là amour bên tiếng Pháp thôi.
Tôi thấy bài này hay quá, bèn chạy sang bên nhà Leaqua để giới thiệu, và hy vọng cô sẽ phóng tác bài này sang tiếng Việt, thì hóa ra cô cũng rất thích bài này và đã viết lời Việt từ cả tháng trước rồi.

Leaqua soạn lời Việt theo bản tiếng Anh, do một mạng nhân upload lên YouTube làm nhạc nền cho bản Sweet November mà tôi có xem phim khi xưa, lúc đó cả Keanu Reeves lẫn người đẹp Nam Phi Charlize Theron đang rất nổi tiếng. Lời dịch thật hay, chuyển tải được giai điệu day dứt, lập đi lập lại của bài nhạc. Anh ra đi khỏi đời em trong khi trời mưa thì còn gì buồn hơn???
Điệp khúc:
Ngày anh đi,ngày tim chết lặng
Lời chia ly,lời đau buốt thầm
Chiếc hôn còn ấm
Bóng anh cuối đường nhạt nhòa
Em gạt lệ sầu nhìn mưa trắng xóa

Càng nghe tôi càng thích giai điệu cũng như cách cấu trúc của hợp âm của cả phiên khúc lẫn điệp khúc. Phiên khúc thì rõ ràng là một loạt hợp âm thứ với nốt bass đi xuống, còn điệp khúc thì có khác gì hơn là vòng quãng năm, rất quen thuộc như trong bài “Hello” của Lionel Richie mà tôi hay đánh piano hồi 85-86. Bài này có đặc điểm nữa là chuyển tông (modulation) rất “ngọt”, mà không phải lên một lần, mà tới 3 lần lận. Sau một hồi tra tiếp trên iPad thì tình cờ tôi tìm được một video do một người ở Pháp, anh có kỹ thuật chơi keyboard rất hay, anh dạo hết bài nhạc, rất tiện cho tôi nhìn theo tay để nhận biết chords nhạc.
http://www.youtube.com/embed/dbjDx2fUo9E
Sau đây là chords tôi ghi lại từ video trên để tập chơi theo.

In Assenza Di Te

Intro

F#m      | C#m/E      | Bm/D      | G#m7-5 Gmaj7|

Verse #1

F#m      | C#m/E      | Bm/D      | G#m7-5 Gmaj7|

F#m      | C#m/E      | Bm/D      | G#m7-5 C#7   |

Chorus

F#m Bm7 | E   A     | D  Bm7   | G#m7-5 C#7 |

F#m Bm7 | E   A     | D  Bm7   | C#7 F#m |

Verse #2 (chuyển từ F#m lên nửa cung thành Gm)

Gm       | Dm/F       | Cm/Eb     | Am7-5 Abmaj7 |

Gm       | Dm/F       | Cm/Eb     | Am7-5     D7     |

Chorus

Gm Cm7 | F    Bb | Eb   Cm7 | Am7-5 D7 |

Gm Cm7 | F    Bb | Eb   Cm7 | D7    Gm |

Guitar Solo of Chorus (chuyển xuống quãng ba thứ, từ G xuống E)

Em  Am7 | D   G | C    Am7 | F#m7-5 B7 |

Chorus (lại chuyển một quãng ba trưởng, từ E đến G#)

G#m  C#m7 | F#   B | E   C#m7 | A#m7-5 D#7 |

lặp lại vài lần rồi hết.
Nghe “chùa” trên YouTube hoài tôi cũng chán, vì phải cần có wifi mới nghe được, tôi bèn vào iTunes và thấy một bản khác cũng rất hay do Laura trình diễn Live ở Paris năm 2005. Tôi bèn mua với giá cũng rẻ là 2USD. Thật là tiện lợi!!! Khi nào tôi muốn nghe hay dợt đàn thì tôi dùng iPad, sau này khi tôi sync với iPod Touch thì cũng xem được video lẫn nghe nhạc luôn.
Câu adlib guitar thùng rất điệu nghệ, các melisma luyến láy nghe êm tai vô cùng.
http://www.youtube.com/watch?v=l_rVc1cP67g&ob=av3n
Gần cuối nửa đầu phiên khúc (per rinascere mi servi qui ), bạn thấy hai chords nhạc rất điệu nghệ, đi từ  G#m7-5 xuống Gmaj7 rồi về lại F#m. Bạn thấy rõ ràng đó là một tiến trình đi xuống với G# -> G -> F#. Cái chord Gmaj7 thật lạ kỳ, nó giống như một tia hy vọng lóe lên cuối chân trời, tưởng như người hát sẽ lại trùng phùng với người yêu. Nhưng đó chỉ là niềm hy vọng thoáng qua, vì “đâu lại hoàn đó”, bài nhạc lại trở về âm thứ F#m. Cái chuyển cung từ điệp khúc 1 qua phiên khúc hai cũng thật tài tình, nó làm mình ngỡ ngàng mỗi khi nghe.
Tôi đang đặt mua CD the Best of Laura Pausini hát tiếng Ý, cũng vì rất thích cách phát âm lạ tai, không giống như các bài nhạc Pháp, Mỹ và Việt tôi hay nghe. Tôi cũng đang ngắm nghe quyển sách nhạc cùng tên The Best of Laura Pausini, nếu sau này nghe cả CD mà thấm thì chắc tôi cũng mua luôn sách về để đánh theo cho tiện, khỏi tốn thì giờ nghe rồi viết xuống.
Đó là chuyện kể về một bài nhạc mà tôi rất thích, và hy vọng là bạn cũng sẽ rất thích khi thưởng thức bài nhạc.

Vừa nhắc đến CD The Best ban sáng thì chiều tối nhận được, thiệt là ước gì được nấy. CD Duos của Charles Aznavour cũng là một Cd hay khác mà tôi quyết định mua sau khi nghe thử nhiều bài trên trang YouTube của anh Nicholas Phạm

http://www.youtube.com/user/NPham64.

***

It’s Not Goodbye

Now what if I never kiss your lips again
Or feel the touch of your sweet embrace.
How would I ever go on?,
Without you there’s no place to belong
Well someday love is going to lead you back to me,
But till it does I’ll have an empty heart.
So I’ll just have to believe some where out there you’re thinking of me
Till the day I let you go,
Until we say our next hello its not goodbye.
Till I see you again
I’ll be right here remembering when.
And if time is on our side
There will be no tears to cry on down the road
There is one thing I can’t deny its not goodbye
You think I’d be strong enough to make it through
And rise above when the rain falls down.
But it’s so hard to be strong when you’ve been missing somebody so long
It’s just a matter of time I’m sure,
Well time takes time and I can’t hold on,
So won’t you try as hard as you can
Put my broken heart together again?
Till the day I let you go,
Until we say our next hello its not goodbye.
Till I see you again
I’ll be right here remembering when.
And if time is on our side
there will be no tears to cry on down the road
there is one thing I can’t deny its not goodbye
It’s not goodbye…..
Till the day I’ll let you go,
until we say our next hello its not goodbye.
Till I see you again
I’ll be right here remembering when.
And if time is on our side
there will be no tears to cry on down the road
And I can’t deny it’s, not goodbye
Its not goodbye
Till I see you
I’ll be right here remembering when
Time is on our side
No more tears to cry
And I cant deny
It’s not goodbye
Goodbye
no more tears to cry
It’s, it’s not goodbye.
***
Dễ Đâu Mình Quên Nhau
Lời Việt Leaqua

1.
Nồng nàn nụ hôn anh xa vắng , môi em tìm ai?
Còn gì vòng tay hôm nào mới ngất ngây !
Nghe như hơi ấm vẫn đó đây !
Vắng xa anh , em biết dỗi khóc với ai  !
Ngày về còn xa không anh yêu hỡi,nơi đâu còn nhau?
Tình vời vợi xa đau muôn trùng đến bao lâu?
Con tim ta vẫn mãi nhớ nhau ?
Chiếc hôn xưa anh có giữ đến phút cuối ?
ĐK
Ngày anh đi,ngày tim chết lặng
Lời chia ly,lời đau buốt thầm
Chiếc hôn còn ấm
Bóng anh cuối đường nhạt nhòa
Em gạt lệ sầu nhìn mưa trắng xóa
Ngày mai đây,ngày anh có về ?
Còn say sưa nụ hôn ước thề ?
Sẽ yêu lần nữa ?
Sẽ đi tiếp đời còn lại ?
Dễ đâu đôi ngả chia tay !
2.
Còn lại gì chăng bao đêm vắng nỗi đau gọi tên ?
Giọt lệ nào giăng mưa sầu trắng đêm thâu
Tim em điên đảo giữa bão giông
Thương nhớ mênh mông theo ai cứ mãi ngóng
Người còn về đây, hóa đá chờ người ?
Người tìm về đây cho tình khóc lại cười !
Mình tìm nụ hôn còn mãi như lần đầu !
Tình tưởng vỡ sẽ lại lành ?
Chờ mãi em chờ anh …
ĐK
Ngày anh đi,ngày tim chết lặng
Lời chia ly,lời đau buốt thầm
Chiếc hôn còn ấm
Bóng anh cuối đường nhạt nhòa
Em gạt lệ sầu nhìn mưa trắng xóa
Ngày mai đây,ngày anh có về ?
Còn say sưa nụ hôn ước thề ?
Sẽ yêu lần nữa ?
Sẽ đi tiếp đời còn lại ?
Dễ đâu đôi ngả chia tay !
hey …  hey
Một đời vẫn nhớ
Ngày anh đi,ngày tim chết lặng
Lời chia ly,lời đau buốt thầm
Chiếc hôn còn ấm
Bóng anh cuối đường nhạt nhòa
Nhìn theo trong mưa lệ xót xa đưa
Ngày mai đây,ngày anh có về ?
Còn say sưa nụ hôn ước thề ?
Sẽ yêu lần nữa ?
Tình xưa chưa quên nhau !
Nào đã quên đâu !
Ngày anh đi,ngày tim chết lặng
Lời chia ly,lời đau buốt thầm
Chiếc hôn còn ấm
Bóng anh cuối đường
Nhìn theo trong mưa cho rơi giọt sầu
Ngày anh đi,ngày tim chết lặng
Lời chia ly,lời đau buốt thầm
Chiếc hôn còn ấm
Mưa cuối con đường
Còn đó ân tình
Vẫn còn theo mãi
Vẫn mang hòai theo mãi….

“Dù cho chỉ sống một giây,

Máu còn luân chuyển, tim này còn yêu”

(Dương Đình Hưng)

Đó là hai câu thơ chú Hưng đọc lại cho tôi nghe trong lần ông sang Cali gần đây (tháng Sáu 2018) để tham gia đêm nhạc “Áo Trắng với Cung Đàn”. Đêm nhạc do Câu-Lạc-Bộ Văn-Nghệ Viện Việt-Học tổ chức, với mục đích “giới thiệu những dòng nhạc mới của 5 Bác Sĩ người Việt Hải Ngoại.” Vâng, xin phép được “bật mí” cùng bạn đọc của “Học Trò”, rằng ông Hưng là chú ruột tôi – mà chính tôi cũng chỉ mới khám phá ra hai năm gần đây, là ngoài công việc chính là bác sĩ (đã nghỉ hưu), ông còn là một người sáng tác nhạc nữa. Ông và tôi đã có một dịp trò chuyện khá lý thú khoảng ba giờ đồng hồ ở một tiệm café Starbuck. Với hai câu thơ ông đọc tôi nghe, tôi càng tin 100% tại sao tôi không thể sáng tác nhạc được. Tôi chỉ có thể là một “blog sĩ” mà thôi, vì tôi không có đủ “lửa”, không có một con tim nhạy cảm để có thể yêu cuồng nhiệt, say đắm tới độ bật ra những câu thơ, những câu nhạc như những thi sĩ, nhạc sĩ được. Tôi bèn tận dụng lần gặp gỡ hiếm hoi này (chú ở Virginia, còn tôi ở California) để “phỏng vấn” chú, hy vọng chú “bật mí” những yếu tố đã khiến chú viết nhạc, làm thơ được phổ nhạc, viết lời Việt cho nhạc ngoại, tổng cộng gần 100 bài.

Từ cuộc nói chuyện này, tôi ghi chép được trong sổ tay bốn yếu tố chính mà người viết nhạc nào cũng phải có: (1) nhạc sĩ phải luôn có “lửa tình yêu”, (2) trong một bài nhạc phải có hai giai điệu song hành, (3) bài nhạc phải có một đỉnh điểm (climax), và (4) bài nhạc phải có một “tuyệt cú”. Riêng về điểm thứ tư này, chú Hưng “bật mí” là chú được chính cố nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 chỉ bảo. Chú cũng tâm tình là chú được nhạc sĩ Nguyễn Ánh 9 phổ nhạc từ thơ cho chú được 9 bài. Chú giải thích thêm, 9 bài, chứ không phải là 10 hay 8 bài, là vì nhạc sĩ có tên là Nguyễn Ánh 9, nên nhạc sĩ chỉ muốn phổ 9 bài thôi.

Cách đây hai năm (2016) tôi có viết một bài viết ngắn, sau khi nghe qua lần đầu các bản nhạc mp3 của chú trên trang www.duongdinhhung.com . Sau cuộc gặp gỡ Starbuck ngắn ngủi này, tôi lại tò mò muốn tìm hiểu thêm dấu tích những “lửa tình yêu”, những “tuyệt cú” trong nhạc của chú, nhưng tôi giới hạn lại, chỉ tìm hiểu kỹ lưỡng những bài nhạc do chú soạn cả nhạc lẫn lời, cùng những lời văn chú đã soạn cho các bài nhạc ngoại quốc mà thôi. Và tôi đã tìm thấy một chú Hưng thật mẫn cảm, thật đa tình, là một thi sĩ và nhạc sĩ có bản lãnh chứ không chỉ như chú khiêm tốn coi mình như một lãng tử đã có “một thời rong chơi vào thơ và nhạc” – như tựa đề của tập nhạc pdf chú gửi tặng tôi.

Có những bài thật hay như “Người Xưa Ấy”, “Huế đến với tôi”, “Chiếc Lá Thu Rơi”, “Phố Lạ”, “Nhạc Buồn Đêm Mưa” cũng như “hay hay” như là “Thà Như Không Có Mưa”, Mặt Trời, Em và Tôi”, “Có Gì Đâu”. Để bù lại với những giai điệu mà tôi chủ quan nhận định là chưa thật “tới”, tôi khám phá ra lời nhạc của những bài hát ấy rất đặc sắc. Ngoài ra, tôi còn vui mừng thấy các nhạc sĩ Phạm Tuân, Nguyễn Tường Vân, Nguyễn Ánh 9 đã đồng cảm được với thi sĩ Dương Đình Hưng để cho ra đời những sáng tác ngoạn mục như “Bản Tình Ca Luân Vũ” (nhạc Nguyễn Tường Vân), “Gần Bên Em”(nhạc Phạm Tuân – lời Anh ngữ của Hà Lê, cũng là cô em họ gần của tôi), hay là “Ngày Vu Quy” (nhạc Nguyễn Ánh 9). Đó là chưa kể những bài do chú Hưng viết lời Việt, như “Em Lắng Nghe Mùa Đông”, nhất là bài “Chờ Nhé Em” (phối khí: Đức Thiện, trình bày: Thu-Hà),trong đó thi sĩ Dương Đình Hưng đã “chuyển ngữ” từ hai câu thơ của ông “Dù cho chỉ sống một giây, Máu còn luân chuyển, tim này còn yêu” thành:

https://www.youtube.com/watch?v=kUK6gQRXCuk

“Anh còn yêu mãi cho hết đời nay,

Anh còn yêu nữa cho hết đời sau,

Duyên tình tha thiết qua hết đời nay,

Duyên tình thắm thiết cho đến đời sau.”

Tôi còn muốn nói thêm một điểm rất quan trọng thứ năm nữa trong dòng thơ nhạc Dương Đình Hưng – cho dù ông không nói rõ ra – là những bài nhạc của chú đều được hòa âm phối khí thật kỹ lưỡng và rất đều tay, rất “chất lượng” do những nhạc sĩ kinh nghiệm phụ trách. Tôi nghĩ đó là một điểm quan trọng, nếu không muốn nói là quan trọng bậc nhất nhì. Đây là một điểm son, chứng tỏ rằng chú Hưng rất nghiêm túc với nhạc của mình, muốn chúng phải thật hoàn hảo với công chúng thưởng ngoạn khá khó tính – một công chúng mà chỉ cần một cú “mouse click” là đã chuyển màn hình Youtube qua một bài nhạc, một dòng nhạc khác.

Tác phẩm mà tôi tâm đắc nhất có lẽ là “Huế Đến Với Tôi” (hòa âm và phối khí: Nguyễn Đình Quang-Anh, trình bày: Ánh Tuyết). Giai điệu thật ngọt ngào, chỉnh chu trên một nền Boston 3/4, hòa âm nhẹ nhàng. Bài nhạc giới thiệu người nghe một thành phố Huế êm đềm, với những “thôn Vỹ Dạ, Thành Nội”, với “nắng hàng cau, những cơn mưa, trời mưa không dứt”, có “dòng sông mộng, bóng trăng thề”. Huế còn tăng thêm sức hấp dẫn ngàn lần với người sinh viên y khoa Dương Đình Hưng khi anh có “người yêu dấu”, thì Huế còn “có gió tóc bay”, có “bao con đường me vắng”, có “mắt buồn mưa rơi”. Ta hãy xem toàn bộ phiên khúc và điệp khúc thứ nhất:

https://www.youtube.com/watch?v=ZSRWE-Pch9M

Huế, Huế đến với tôi, là những cơn mưa

Là một dòng sông mộng, có bóng trăng thề

Huế, Huế đến với tôi, là một trời thơ

Bao con đường me vắng,

Từng phút trông mong, từng phút hẹn hò

Huế, Huế đến với tôi, là Thôn Vĩ Dạ

Là nắng hàng cau, có người thương yêu

Huế, Huế đến với tôi, có gió tóc bay,

Có người yêu dấu, mắt buồn mưa rơi …

Vậy đó, Huế đã trở thành chứng tích cho một (hay nhiều?) cuộc tình, với anh sinh viên đã có “những lần gặp gỡ, say đắm bên nhau, con tim nồng cháy, không biết mờ phai”.Và tác giả cho ta một kết luận bất ngờ nhưng rất thuyết phục là:

Vì em nhỏ nhẹ,

vì em chi rứa,

Tôi quên, quên hết, quên hết đường về”

Nhưng tình yêu đâu có đơn giản như hai cộng hai là bốn? Trong nhạc Dương Đình Hưng có rất nhiều bài viết về những đổ vỡ trong tình yêu, những luyến tiếc tình xưa, những “phải chi”, “thà như”, là những cảm nhận nho nhỏ như “Chiều nay quay về phố lạ, biết lòng mình còn những đam mê”. Tiêu biểu nhất là bài “Người Xưa Ấy” (hòa âm và phối khí: Nguyễn Đình Quang-Anh, trình bày Bích Hiền), viết về một người tình xưa, nay đã đi lấy chồng, dòng sông cũ khi xưa chẳng còn là “dòng sông mộng” nữa, mà đã thành “dòng sông vắng, buồn mênh mông”.

https://www.youtube.com/watch?v=lCqL5MGhsYw

Người xưa ấy, đi lấy chồng

Dòng sông vắng, buồn mênh mông

Gió mùa đông, về lạnh lùng

Gió mùa đông! Gió mùa đông!

Nhớ người đi, đi lấy chồng,

Ngày vu quy, có nắng vàng

Nhìn xa xăm, man mác buồn

Buồn mênh mông

Buồn mênh mông

Buồn mênh mông …

Ta cảm nhận là ngày nàng lên xe vu quy, tuy nắng có vàng đấy, nhưng trong đôi mắt chàng thì chỉ có một nỗi buồn mênh mông, lặp đi lặp lại ba lần, cho ta cảm nhận lây cái nỗi buồn mênh mông như dòng sông cũ với gió Đông! Trong một bài nhạc khác, theo cùng với nỗi buồn là những luyến tiếc mối tình xưa, dẫn đến sự than trách, “phải chi”, như trong bài “Thà Như Không Có Mưa” (hòa âm và phối khí: Đức Thiện, ca sĩ: Thu Hà). Tác giả trách ông Trời: “Thà như ngày xưa đó, không có buổi chiều mưa, không ai đón em về, anh làm kẻ đón đưa.” Rồi nhạc sĩ khéo léo trách người yêu:

https://www.youtube.com/watch?v=MS52OIaVUCc

Em cho anh một lần,

mà vẫn mãi thờ ơ,

Anh cho em ngàn lần,

sao vẫn mãi chờ mong?

Rồi người nam kết luận là “thà như không có mưa, duyên kiếp không hững hờ”.

Trong một nhạc phẩm mà tôi rất ưng ý khác có nhan đề “Nhạc Buồn Đêm Mưa” (hòa âm và phối khí: Nguyễn Đình Quang-Anh, trình bày Diệu Hiền), với một giai điệu và hòa âm bán cổ điển, nhạc sĩ bày tỏ tâm trạng giùm cho một người nữ với tiếng mưa rơi, với giọt buồn cũng tuôn “theo tiếng mưa rơi”, để “khóc tình cay đắng, khóc duyên lỡ làng.” Ta hãy thử hát theo bài với lời nhạc sau để cảm thông với tinh thần bản nhạc:

https://www.youtube.com/watch?v=EP-5y4oecRg

Nhạc buồn ai hát đêm mưa,

tương tư, tương tư sầu nhớ

Tìm về một giấc mơ hoa,

lệ nhòa trên phím đàn xưa

Giọt buồn thánh thót bên song,

mưa rơi mưa rơi đường vắng

Lòng buồn theo tiếng mưa rơi,

Anh ơi, có nhớ đường xưa lối về

Tiếng mưa rơi, tiếng mưa rơi,

giọt buồn theo tiếng mưa rơi

Tiếng mưa rơi, tiếng mưa rơi,

khóc tình cay đắng khóc duyên lỡ làng

Điệu buồn ai oán đêm mưa,

anh ơi, anh ơi sầu nhớ

Tình là một giấc mơ hoa,

Vì đâu anh hỡi tình xưa nhạt nhòa.

Có lẽ cũng lâu rồi tôi mới nghe được một bài có phiên khúc lẫn điệp khúc với hai câu cuối là thơ lục bát, nhưng được chuyển thành nhạc, thật ngọt ngào và đầy chất thuyết phục như vậy. Nếu không để ý chắc tôi cũng không biết đó là một câu lục bát.

Như đã viết sơ qua trong bài viết trước, tôi rất phục cách chú Hưng soạn lời Việt cho một số các nhạc phấm ngoại quốc, nhất là bài “Em Lắng Nghe Mùa Đông” ( Song From a Secret Garden – soạn nhạc: Rolf Løvland). Chú nói với tôi bài chỉ có nhạc, chú nghe xong thấm quá và soạn thêm ca từ. Tôi thấy prosody (hòa hợp giữa lời và nhạc) của bài này thật là “tới”, nghe rất “phê”, tôi nghe hoài không chán.Ta hãy thử hát theo:

https://www.youtube.com/watch?v=hwE7XK3RVzI&feature=youtu.be

Tình em đơn chiếc, tha thiết

Em sống trong mùa đông

Em lắng nghe mùa đông u buồn

Tình em thương tiếc, thương tiếc

Anh có nghe mùa đông?

Anh có nghe lời em thở than?

Mình em lẻ bóng, lẻ bóng

Như ánh sao mùa đông

Trong bóng đêm mình em u buồn

Tình em đơn chiếc, đơn chiếc,

Như lá cây sầu đông

Bao tháng ngày đợi mong, đợi mong ….

Cảm động nhất là những câu cuối bài, thật buồn bã:

Lòng em thương nhớ, thương nhớ

Anh có nghe lời em

Anh có nghe đời em dở dang!

Trong một nhạc phẩm khác, bài “Yêu” (“Love is A Many-Splendored Things” (1955) – nhạc: Sammy Fain, lời: Paul Francis Webster), nhạc sĩ viết hẳn một lời nhạc mới. Ông định nghĩa cho ta “Tình Yêu” là chi, và ông cũng cho ta thấy một màu sắc khác của bản nhạc (từ phim cùng tên) cùng với một lối hòa âm jazzy, tân kỳ. Tôi nghe bài này mà liên tưởng đến một số bài của các tay tổ viết lời như Pierre Delanoë, ông ta viết lại lời Pháp hay quá, như “Fais Comme l’ Oiseau” (do Michel Fugain trình bày) từ bản gốc Ba Tây với tựa là “Vocé Abusou”, hay bài “Les Champs-Élysées” (do Joe Dassin trình bày) từ bài Waterloo Road, hay đến nỗi nếu không tìm hiểu sẽ không thể biết đó là những bài nhạc ngoại quốc với lời Pháp hoàn toàn mới. Nào, chúng ta hãy cùng thưởng thức:

https://www.youtube.com/watch?v=TapjpuEhqfw&feature=youtu.be

Yêu là cho hết tình yêu trong lòng

Là dâng hiến những lúc,

Những phút thắm thiết sống bên nhau êm đềm

Tình yêu như cơn mưa, cơn mưa sớm,

Là ngọt ngào, ngọt ngào trìu mến

Tình yêu cho đi hết, mà không hề luyến tiếc.

Yêu là cho hết tình yêu ban đầu

Là yêu mãi, sống mãi,

nhớ mãi những phút giây thương yêu ngọt ngào

Dù mai đây chia xa, chia xa, xa quá

Có còn tìm đến bên đời?

Tình yêu ấy sẽ không bao giờ tàn phai!

Trích lời gốc:

Love is a many-splendored thing

It’s the April rose that only grows in the early Spring

Love is nature’s way of giving a reason to be living

The golden crown that makes a man a king

Once on a high and windy hill, In the morning mist

Two lovers kissed and the world stood still

Then your fingers touched my silent heart and taught it how to sing

…

(Nguồn: Internet)

Tôi nghe ra như bản nhạc lời Việt này của chú Hưng là một bản “Tuyên ngôn Tình Yêu” khác, trong đó nhạc sĩ đã tuyên ngôn hộ cho những cặp tình nhân mọi lứa tuổi, làm tôi liên tưởng ngay đến bài “La Déclaration D’amour” mà tôi đã một thời say mê với giọng hát France Gall.

https://www.youtube.com/watch?v=4ufY6fB_jgA

…

Je veux des souvenirs avec toi

Des images avec toi

Des voyages avec toi

Je me sens bien quand tu es là

Je t’aime quand tu es triste, que tu ne dis rien

Je t’aime quand je te parle et que tu n’écoutes pas

Je me sens bien, quand tu es là

Trong buổi gặp gỡ ngắn ngủi này, tôi không quên đưa chú một “phong bì”, dĩ nhiên không phải để hối lộ, mà trong đó có chứa nhạc và nhạc tờ của các bài nhạc Pháp thập niên 60,70 và 80, với hy vọng “mỏng manh” rằng chú sẽ dành thời gian nghỉ hưu để viết thêm lời cho những bản nhạc Pháp mà tôi rất yêu quý. Tôi thực là “lực bất tòng tâm” khi cố chuyển vài ba bài sang lời Việt mà không thành công chút xíu nào hết. Tôi muốn nói đến các bản như “Lettre A France” (Michel Polnareff), “Un Jour, Un Enfant” (Frida Boccara), “Une Belle Histoire” (Michel Fugain), “J’ai Encore Rêvé d’Elle” (Il Était Une Fois), “Il a Neigé sur Yesterday” (Marie Laforêt),”L’Oiseau et l’Enfant” (Marie Myriam) , v.v. Hy vọng chú sẽ có thời gian để viết thêm các bài lời Việt như trên.

Nhạc sĩ còn nhiều nhạc phẩm đặc sắc nữa, nhưng tôi muốn để bạn khám phá. Đặc biệt một vài bài trong đêm nhạc “Áo Trắng với Cung Đàn” đã vừa được đưa lên mạng YouTube:

Huế Đến Với Tôi: https://www.youtube.com/watch?v=4oTvw7A48r8

Cánh Hoa Dù: https://www.youtube.com/watch?v=XKLvDFFVkfA

Một điểm đặc biệt là chú chỉ “rong chơi vào thơ và nhạc”, nên toàn bộ các nhạc phẩm chú để chúng ta “dạo nghe” free, miễn phí, ở trang mạng:

http://www.duongdinhhung.com/songs.html

cũng như trên YouTube:

https://www.youtube.com/user/hunghoangduong/videos?disable_polymer=1

Cám ơn bạn đọc đã theo dõi tới cuối bài. Cám ơn nhạc sĩ / chú Dương Đình Hưng đã tặng cho những người yêu nhạc một bữa tiệc âm thanh thật tươm tất.

Hẹn bạn trong một lần tản mạn nhạc khác.

Thân ái,

Học Trò

Tiểu Sài Gòn

7/13/2018

Phụ Lục:

1. Hình bìa tập nhạc Tình Khúc Dương Đình Hưng (do Ông Dương Đình Tuân vẽ tranh bìa)

2. Tiểu sử nhạc sĩ, trích trong tập nhạc “Áo Trắng Với Cung Đàn” (Câu-Lạc-Bộ Văn-Nghệ Viện Việt-Học 2018)

3. Vài nét về nhạc Dương Đình Hưng, trích trong tập nhạc “Áo Trắng Với Cung Đàn” (Câu-Lạc-Bộ Văn-Nghệ Viện Việt-Học 2018)

©T.Vấn 2018