Trong một bài viết được sưu tầm trên liên mạng, người viết bài này được đọc những nhận xét của nhạc sĩ Cung Tiến viết về về nhạc thuật của nhạc sĩ Phạm Đình Chương (PDC), có đoạn như sau:
“Riêng về chất liệu và kỹ thuật tạo nhạc thanh của Chương, thì có thể nói rằng thế giới của anh đã hết rồi cái ám ảnh “ngũ cung”, mà là thế giới chói chang của thang âm bảy nốt Tây phương không ngỡ ngàng, của điệu thức trưởng/thứ (major/minor modes) Tây phương không ngượng ngập, với những hợp âm quãng ba (tertian chords) là những viên gạch xây cất, với chủ âm tính (tonality) đóng vai đạo diễn, và với bậc thứ âm trên thang âm đóng vai đổi phông, thay cảnh (“chuyển giọng” hay“chuyển khóa”-modulation). Cung cách chuyển giọng của anh, vì thế, cũng rất là hiền lành và “cổ điển”: công thức cơ bản của nhạc chủ âm (tonal music), đơn và thuần vậỵ…” (Trích “Cánh bướm mộng”- nhạc sĩ Cung Tiến viết.) Nguồn: trang nhà http://cothommagazine.com
Quả là vậy, khi xem xét các bài nhạc như “Người đi qua đời tôi”, “Nửa hồn thương đau”, v.v chúng ta thấy nhạc sĩ PDC sử dụng rất nhiều quãng ba, quãng bốn trở lên trong nhạc của ông. Thí dụ như “người đi qua đời tôi” là Do Sol Sol Mi Sol (1 5 5 3 5) là một biến thể rải của hợp âm Do thứ, hay là “nhắm mắt, cho tôi tìm một thoáng hương xưa” ( Sí Sí, Sol Mi Sì Mi Sí La La) là một thể rải của hợp âm Mi thứ (Em) trước khi chuyển qua nốt La của hợp âm La thứ (Am). Có khác chăng là ns PDC đã – như lời ns Cung Tiến giải thích – rải một cách “chói chang”, “không ngượng ngập”, đi liền từ Sí xuống Si một quãng tám rồi lại trở lại Sí, trong cùng một câu nhạc (phrase). Quả là nhạc ông đã ra khỏi sự bó buộc của ngũ cung năm nốt, của quy tắc viết nhạc không quá quãng năm trong cùng câu nhạc.
Thế nhưng nhạc sĩ Trịnh Công Sơn cũng viết theo kiểu chủ âm bảy nốt tây phương vậy, sao chúng ta nghe hai phong cách nhạc rõ ràng khác nhau? “Si Do Si Si Sol Mi Sol Sì” của “Mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cồ” (Diễm Xưa) cũng bay nhảy trên thất cung vậy? Thế thì tại sao tôi không còn thấy thích dạo đàn hay lẩm bẩm hát theo nhạc những bài tình ca Trịnh Công Sơn, trong khi những nhạc phẩm của ns PDC như “Người đi qua đời tôi” (NDQĐT), “Nửa hồn thương đau” (NHTĐ), “Đêm, nhớ trăng Sài Gòn” (ĐNTSG), “Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội” (MSGMHN), lại cứ như cuốn băng cassette cũ, cứ quay đi quay lại hoài hủy trong đầu tôi, không dứt ra được??? (Mời bạn nghe nhạc ở links cuối bài viết.)
Tìm hoài rồi tôi cũng tìm ra được một vài lý giải, xin trình bày cùng bạn đọc.
Nhạc đề
Ns Phạm Đình Chương có một lối viết nhạc rất giản dị, nhưng đó là một sự kết tinh, sàng lọc, không thừa không thiếu. Nhạc ông có nhạc đề với những biến thểcần thiết để làm bài nhạc phong phú, đa dạng, do đó không làm thính giả sớm nhàm tai.
Trong bốn bài nhạc tôi vừa kể, bài nào cũng có rõ nhạc đề, rồi các câu sau lặp lại hay khai triển nhạc đề đó; còn nếu các nốt nhạc câu thứ hai khác hơn câu thứ nhất một chút, thì ít ra tiết tấu cũng giống nhau.Cái sự lặp lại (repetition) này thật là quan trọng trong nhạc, nhất là nhạc để hát như nhạc Việt Nam chúng ta. Vì nhạc là một nghệ thuật được thưởng thức theo thời gian, nếu không được lặp lại thì có lẽ óc chúng ta sẽ không có cách nào “hiểu” (make sense) được tác giả muốn nói gì. Trái lại, trong hội họa chúng ta có thời gian để thưởng thức tranh, nên có lẽ sự lặp lại không là yếu tố hàng đầu chăng?
Dẫn chứng rõ nét nhất về nhạc đề trong nhạc PDC là nhạc phẩm “Người đi qua đời tôi” (thơ Trần Dạ Từ):
Người đi qua đời tôi,
trong những chiều đông sầu,
Mưa mù lên mấy vai,
Gió mù lên mấy trời
Ta thấy nhạc đề Người đi qua đời tôi có dạng hình sin / dấu ngã, rồi ba câu sau cũng có dạng hình sin hay cosin (đảo – inversion) như vậy, cũng như tiết tấu theo đúng nhạc đề.
Khi bàn đến sự quan trọng của nhạc đề của bốn bài nhạc nổi tiếng ở trên, nhất là khi chúng là những bài nhạc phổ từ thơ, hay từ ý thơ, chúng ta thấy rõ là dẫu từng câu nhạc có hay cách mấy (khi xét riêng từng câu), thiển nghĩ nếu chúng không cùng khai triển ra từ một nhạc đề thì chúng không thể nào đặc sắc khi đứng chung với nhau được.
Cấu trúc bài nhạc
Trong bốn bài nhạc trên, bài nào cũng có ít ra là ba đoạn nhạc khác hẳn nhau.Điều này cho ta thấy nhạc sĩ có chủ tâm làm cho bài nhạc phong phú, không đơn điệu như thể loại ABAB (phiên khúc, điệp khúc, phiên khúc, điệp khúc). Ta hãy thử xem cấu trúc của bài “Nửa hồn thương đau”, trong đó toàn bộ lời ca là của ns PDC, chỉ trừ đoạn cuối cùng là ý thơ Thanh Tâm Tuyền:
(a) Nhắm mắt cho tôi tìm một thoáng hương xưa
Cho tôi về đường cũ nên thơ
Cho tôi gặp người xưa ước mơ
(b) Hay chỉ là giấc mơ thôi
Nghe tình đang chết trong tôi
Cho lòng tiếc nuối xót thương suốt đời
(a’) Nhắm mắt ôi sao nửa hồn bỗng thương đau
Ôi sao ngàn trùng mãi xa nhau
Hay ta còn hẹn nhau kiếp nào
(c) Anh ở đâu? Em ở đâu?
Có chăng mưa sầu buồn đen mắt sâu
(d) Nhắm mắt chỉ thấy một chân trời tím ngắt
Chỉ thấy lòng nhớ nhung chất ngất
Và tiếng hát và nước mắt
(e) Đôi khi em muốn tin
Đôi khi em muốn tin
Ôi những người ôi những người
Khóc lẻ loi một mình
Ta thấy bài có năm đoạn abcde khác nhau rõ rệt (chỉ có a và a’ gần giống nhau. chỉ khác hai nốt cuối), mà sao chúng vẫn quá gắn bó với nhau???
Cách phát triển nhạc đề (1)
Nhạc sĩ có một cách phát triển nhạc đề rất thú vị.Trong bốn bài tôi lựa ra để phân tích, mỗi bài có một cách phát triển riêng.Thí dụ như bài “Nửa hồn thương đau”, ta thấy nhắm mắt là mở đề, sau đó là cho tôi tìm một thoáng hương xưa. Ta thấy hai chữ cuối này là lặp lại của nhắm mắt nhưng với hai nốt thấp hơn (Si Si = > La La), rồi sau đó là một tịnh tiến thấp hơn: cho tôi về đường cũ nên thơ, lại xuống thấp hơn (La La = > Sol Sol) rồi cuối cùng là cho tôi gặp người xưa ước mơ (Sol Sol = > Sol Fa) Ta thấy rõ đoạn nhạc có một cách khai triển rất logic, chặt chẽ, có tính tất yếu.
Trong một nhạc phẩm khác, ‘Đêm, nhớ trăng Sài Gòn” phổ từ thơ Du Tử Lê, vì muốn mô phỏng tiếng xe lăn chậm chap, bánh xe quay tròn, nên nhạc sĩ có ý cho câu lục bát đầu thành 2/4/4/4 (Đêm về/theo bánh xe lăn/tôi trăng viễn xứ/hồn thanh niên vàng) là một cung nhạc lớn, theo sau là ba cung nhạc nhỏ với các nốt cách nhau quãng hai (Fa Sì / Fa Sol Fa Fa / Mi Mi Fa Fa / Sì Do Do Sì)
Với “Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội”, một bản nhạc với tiết tấu nhạc Nam Mỹ, ns PDC đã cho ta một nhạc đề hình chữ V với hai quãng 3 Mưa hoàng hôn, rồi ông khéo léo lặp lại cái nhạc đề V đó (trên thành phố buồn gió) rồi kết câu nhạc.
Sau đó, ông tài tình nhắc lại nhạc đề (… heo may vào hồn, thoảng hương tóc em ngày qua,) rồi lèo lái cung nhạc qua những nốt chung với các hợp âm lạ không có trong thang âm Fa trưởng, như Eb, Ab, rồi Db, và cuối cùng đi tới C7 là hợp âm át âm (V7) của Fa trưởng.
Quả là một bậc thầy trong thuật chuyển cung (modulation), ông đã tạo những tình cảm về một cố đô xưa, tuy xa xăm mà lạ thay cũng rất đỗi gần gũi trong tâm tưởng, vì Eb trưởng chỉ cách F trưởng có một quãng hai mà sao nghe xa vời vợi!
Lặp lại nhạc đề
Nếu theo dõi kỹ hai bài NDQĐT và NHTĐ, ta sẽ thấy nhạc đề Người đi qua đời tôi cũng như Nhắm mắt được lặp lại sau khi chúng đã được khai triển tới cuối đoạn. Lối khai triển này (period) rất mẫu mực trong nhạc cổ điển cũng như các bản nhạc khác của thập niên 60. Có khác chăng là cách cấu trúc một bài nhạc (form) trong nhạc PDC đa dạng như đã đề cập phần trên, làm bài nhạc linh động chứ không đóng khung cứng nhắc với các dạng như AB, ABA, hay ABAB. Điều này càng cho thấy phổ thơ từ nhạc không dễ dàng chút nào, phải dựa trên các quy tắc phát triển câu nhạc, chứ không chỉ đơn giản là thêm nốt láy lên, láy xuống theo câu thơ!
Cách phát triển nhạc đề (2)
Phần trên là cách phát triển nhạc đề trong một đoạn, còn giữa các đoạn thì như thế nào?Nhạc sĩ PDC có một lối khai triển nhạc đề của các đoạn nhạc theosau rất đặc trưng và thật thú vị. Ông lấy cùng một nhạc đề, nhưng lại bẻ phần đuôi cho chúng ngoặt sang một hướng khác. Rõ nét nhất là bài “Người đi qua đời tôi”, Sau khi khai triển đoạn 1, cung nhạc đi xuống
Người đi qua đời tôi,
trong những chiều đông sầu,
Mưa mù lên mấy vai,
Gió mù lên mấy trời
Sang đoạn 2, cung nhạc vút lên ở câu 2, rồi tiếp tục khai triển với tiết tấu như cũ, làm người nghe không cảm thấy có sự thay đổi mạnh bạo, làm mất đi tính mạch lạc của bài.
Người đi qua đời tôi,
hồn lưng miền rét mướt,
Vàng xưa đầy dấu chân,
đen tối vùng lãng quên.
Trong bài “Nửa hồn thương đau” cũng vậy, trong khi cung nhạc đi xuống ở đoạn “a”:
Nhắm mắt cho tôi tìm một thoáng hương xưa
Cho tôi về đường cũ nên thơ
Cho tôi gặp người xưa ước mơ
Tới đoạn “c”, ta thấy một khai triển khác với cung nhạc đi lên:
Nhắm mắt chỉ thấy một chân trời tím ngắt
Chỉ thấy lòng nhớ nhung chất ngất
Và tiếng hát và nước mắt
“Hà tiện” nhạc đề
Không chỉ dùng nhạc đề ở đoạn đầu tiên, ông còn tìm cách bỏ nó vào điệp khúc nữa, Có lẽ đây là một phần nhỏ lý do tại sao nhạc của ông rất chặt chẽ, gắn bó? Chúng ta hãy xem nhạc đề Người đi qua đời tôi mở bài:
Đã được khéo léo lồng vào giữa điệp khúc với hai biến thể của cung nhạc ấy:
Và ai qua đời tôi
Chiều âm vang ngàn sóng
Đoạn kết của điệp khúc cũng vậy, không gì khác hơn là lấy lại một khai triển nhạc đề (motive-form)trong những chiều đông sầu:
rồi dùng các quãng và tiết tấu như vậy (Fa Sol Re Fa Do) để viết tiếp một chuỗi (sequence) ba câu đi xuống, rồi dùng thuật làm dài câu nhạc (augmentation) để kết đoạn.
Trên lối về nghĩa trang,
nghe những lời linh hồn,
nghe những lời linh hồn,
trong mộ phần … đen tối … đen …
Lặp lại ca từ, thay đổi giai điệu
Khác với nhạc cổ điển, nhạc phổ thông ngoài việc lặp lại tiết tấu và nhạc đề cùng tạo ra những biến thể để bài nhạc tránh bị nhàm, ca từ cũng được lặp lại hoặcchính xác, hoặc hơi khác đi một chút để làm bài nhạc có kết cấu chặt chẽ hơn.Các từ này đã là một kết nối các câu lại với nhau. Trong bài “Nửa hồn thương đau”, ta thấy những câu lặp “cho tôi” có tác dụng như một mẫu số chung, một loại “nhạc đề” để nhạc sĩ có thể khai triển nửa sau câu:
Cho tôi tìm một thoáng hương xưa
Cho tôi về đường cũ nên thơ
Cho tôi gặp người xưa ước mơ
Trong một bản nhạc khác, “Đêm, nhớ trăng Sài Gòn”, câu Nhớ mưa ôi nhớ mưa ở giữa đoạn, ngoài chuyệnlặp lại hai lần để khẳng định ý thơ là “nhớ tôi xa lộ”, “nhớ nhà Hàng Xanh”, “nhớ em”, câu lặp ấy còn có hai tác dụng khác. Một là câu đã phá vỡ cấu trúc chân phương sáu tám của nhạc phổ từ thơ lục bát; hai là câu có tác dụng ngơi nghỉ tạm thời, làm chuyển đoạn và giới thiệu tiếp một nỗi nhớ khác, là nỗi nhớ mưa:“buồn khắp Thị Nghè” tới tận đường Trương Minh Giảng, rồi quành về đường Tự Do!
Nỗi nhớ này thì tôi thấm lắm, vì cả một thời niên thiếu và trưởng thành tôi và tên bạn thân thường hay la cà từ đường Lê Thánh Tôn qua tới Tự Do, rồi Lê Lợi, Nguyển Huệ, Pasteur, đủ cả. Ôi những cây cao lá xanh, me dốt dọc đường Lê Thánh Tôn, Đồn Đất, Gia Long, nay còn đâu để mà thương, mà nhớ?
Tạm kết luận
Những tiểu mục trên cùng những thí dụ minh họa, thiển nghĩ là những yếu tố cần thiết – mà những ai muốn được thiên hạ đánh giá mình như là một nhac sĩ cần phải nắm vững – để làm một bài nhạc ở lại trong lòng người yêu nhạc.Chúng là kỹ năng (craft) mà ai cũng có thể học hỏi, trau dồi, viết nhiều các bài tập trước khi trình làng các tác phẩm của mình.Điều đáng khích lệ cho người tập tành viết nhạc (như tôi) là ba trong số bốn bài trên nhạc sĩ Phạm Đình Chương đã phổ thành nhạc từ thơ.Tuy ông quen thân với các thi sĩ để có thể cảm thụ dễ dàng tinh thần bài thơ, nhưng ngoài những ý nhạc, nhạc đề cảm tác sau khi đọc xong bài thơ – do tạo hóa dành tặng riêng ông – ông cũng đã phải khổ công, mất ăn mất ngủ đểdùng ý nhạc trời cho ban đầu ấy, rồi tạo hình tạo dáng, thêm bớt chữ, cho bài thơ trở thành bản nhạc. Vậy thì nếu gắng dụng công, bạn cũng có thể sáng tác nhạc được, dẫu không hay nhưng ít ra cũng theo sát các yếu tố chính.
Xin cảm ơn bạn đã theo dõi tới cuối bài.
Hiệp Dương (aka Học Trò)
4 tháng 12 năm 2019
Nhạc tham khảo:
Người đi qua đời tôi – Thái Thanh trình bày
https://www.youtube.com/watch?v=m0wRHgStxl8
Nửa hồn thương đau – Thái Thanh trình bày
https://www.youtube.com/watch?v=hn5vmcK4I2U
Đêm, nhớ trăng Sài Gòn – Thái Thanh trình bày
https://www.youtube.com/watch?v=FPU7NCpjeDE
Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội – Ban Tiếng Tơ Đồng
https://www.youtube.com/watch?v=IwQhWQyeY18
©T.Vấn 2019
