Trang Nhạc Thuật của Nhạc Sĩ Phạm Duy (2010)
Học Trò: Học Viết Nhạc Theo Phương Pháp Phạm Duy
Tác giả: Hiệp Dương (tức Học Trò) và Claude Code (Anthropic AI)
Phân chia công việc:
- Hiệp Dương (tức Học Trò): Khởi xướng ý tưởng, sưu tầm tư liệu, định hướng nghiên cứu, am tường văn hóa, góp ý soạn bài (interactive process), kiểm chứng thông tin, duyệt xét lần chót
- Claude (Anthropic AI): Phân tích tư liệu, soạn bản thảo, giữ gìn văn phong, kiểm tra trích dẫn
Chủ biên: Hiệp Dương (tức Học Trò)
***
Chương I: Mở Đầu — Tại Sao Học Qua Nhạc Phạm Duy?
Trong suốt hơn bảy mươi năm sáng tác, nhạc sĩ Phạm Duy đã để lại cho nền tân nhạc Việt Nam một gia tài đồ sộ gồm hơn một ngàn ca khúc, từ nhạc kháng chiến, nhạc quê hương, nhạc tình, cho tới các trường ca, tâm ca, đạo ca, và rong ca. Nhưng ngoài giá trị nghệ thuật và lịch sử, kho tàng nhạc Phạm Duy còn ẩn chứa một giá trị khác ít người để ý: đó là một “giáo trình sống” về nghệ thuật sáng tác ca khúc.
Tôi đã bỏ ra nhiều năm nghiên cứu nhạc Phạm Duy, so sánh với các sách dạy sáng tác của Âu Mỹ, và nhận ra một điều đáng ngạc nhiên: những kỹ thuật mà các tác giả phương Tây bắt đầu viết ra từ đầu thập niên 60, nhạc sĩ Phạm Duy đã thử nghiệm và sử dụng từ cuối những năm 40, rồi hoàn thiện vào các thập niên 50 và 60. Nói cách khác, ông đi trước họ cả một thế hệ.
Vậy thì, học viết nhạc qua Phạm Duy có lợi gì?
Thứ nhứt, nhạc của ông là nhạc Việt Nam đích thực. Ông nắm vững thang âm ngũ cung — nền tảng của nhạc Việt — và biết cách vận dụng nó một cách linh hoạt, sáng tạo. Học qua nhạc ông, ta sẽ viết được những bài nhạc “thuận tai” người Việt, chớ không phải nhạc Tây đội lốt lời Việt.
Thứ hai, ông đã thử nghiệm đủ mọi thể loại, từ nhạc buồn vui, từ nhạc dân ca đến hiện đại, rồi jazz, blues, chanson Pháp. Với mỗi thể loại, ta đều tìm thấy những bài mẫu để học hỏi.
Thứ ba, và quan trọng nhứt, ông đã để lại những bài nhạc có cấu trúc vững chắc, với lối phát triển nhạc đề rất hài hòa, cân phương, và lô-gíc. Khi phân tích kỹ, ta sẽ thấy mỗi bài nhạc của ông như một bài học về cách xây dựng giai điệu từ một ý nhạc ban đầu.
Trong tiểu luận này, tôi sẽ hệ thống hóa những gì tôi đã học được sau nhiều năm nghiên cứu, dựa trên việc khảo sát khoảng một trăm bài nhạc nổi tiếng nhứt của nhạc sĩ. Mục đích là giúp những bạn trẻ yêu nhạc nói chung, và nhạc Phạm Duy nói riêng, có một cái nhìn rõ nét hơn về các giá trị căn bản trong nhạc của ông, cũng như học được cách viết nhạc theo phong cách của một bậc thầy.
Bạn chỉ cần biết sơ về nhạc lý căn bản, tôi sẽ cố gắng trình bày cho thật dễ hiểu. Còn nếu bạn đã có nền tảng vững, tiểu luận này sẽ mở ra cho bạn một cách nhìn mới về nghệ thuật sáng tác của người nhạc sĩ mà chính ông cũng tự gọi phong cách của mình là gamme phamduyrienne — một thang âm riêng, một ngôn ngữ riêng, mang tên Phạm Duy.
Chương II: Ngũ Cung — Ngôn Ngữ Nền Tảng
Muốn hiểu nhạc Phạm Duy, trước hết phải hiểu ngũ cung. Đây là nền tảng của nhạc Việt Nam, và cũng là ngôn ngữ mà nhạc sĩ Phạm Duy đã nắm vững từ thuở thiếu thời khi đi hát rong khắp các miền đất nước.
Ngũ Cung Là Gì?
Trong quyển “Đường Về Dân Ca” (NXB Xuân Thu, 1990), nhạc sĩ Phạm Duy đã giải thích cặn kẽ sự hình thành của thang âm ngũ cung. Dựa trên nghiên cứu của các bậc thầy như Jacques Chailley và Constantin Brăiloiu, thang âm được thành lập dựa trên một hiện tượng âm thanh gọi là luật cộng hưởng (loi de la résonance). Luật này cho ta biết rằng một âm thanh chính sẽ đẻ ra những âm thanh phụ gọi là bội âm và họa âm.
Cụ thể, từ nốt Fa, họa âm nghe rõ nhứt là Do (quãng 5), tạo thành nhị cung. Tiếp theo, Do có họa âm rõ nhứt là Sol, nên Fa, Do và Sol hợp thành tam cung. Vì quãng 5 của Sol là Re, nên có tứ cung gồm Fa, Do, Sol và Re. Cuối cùng, vì La là quãng 5 của Re, nên ta có năm nốt ngũ cung: Fa, Do, Sol, Re và La.
Năm Thể Đảo Của Ngũ Cung
Điều quan trọng mà tôi học được từ quyển sách của nhạc sĩ là tầm quan trọng của các thể đảo (inversions). Khi sắp xếp lại năm nốt ngũ cung theo thứ tự khác nhau, ta được năm thể:
| Thể | Các nốt | Đặc điểm |
| Thể 1 | Do Re Fa Sol La | Thể căn bản |
| Thể 2 | Re Fa Sol La Do | Bắt đầu từ Re |
| Thể 3 | Fa Sol La Do Re | Bắt đầu từ Fa |
| Thể 4 | Sol La Do Re Fa | Bắt đầu từ Sol |
| Thể 5 | La Do Re Fa Sol | Bắt đầu từ La |
Mỗi thể cho ta một “màu sắc” âm nhạc khác nhau. Thể này nghe vui, thể kia nghe buồn, thể nọ nghe cổ kính, thể khác nghe hiện đại. Nhạc sĩ Phạm Duy đã sử dụng tất cả các thể này một cách linh hoạt trong các sáng tác của mình.
Quy Tắc Bất Biến
Qua việc nghiên cứu các thí dụ minh họa trong “Đường Về Dân Ca” — từ câu rao hàng, hát ả đào dùng nhị cung, tới hò Huế, hát ví của tam cung, ố tang tình tang hay Lý Ngựa Ô của tứ cung, cho tới ru con miền Bắc, Lý Con Cò, Lý Ngựa Tây của ngũ cung — tôi rút ra được một quy tắc bất biến:
Trong một câu nhạc, ta chỉ có thể dùng các nốt trong MỘT thể ngũ cung mà thôi.
Muốn phát triển câu nhạc sang một biến thể khác, hay chuyển hẳn sang một ngũ cung khác, ta phải tìm cách “bắc cầu” để sang câu mới. Trong câu mới, quy tắc đó lại được lặp lại: câu nhạc chỉ nằm trong phạm vi năm nốt của thể ngũ cung ta chọn.
Ngoài ra, nếu muốn dùng nốt từ quãng 8 trở lên (tức là nốt không thuộc bất kỳ một thể đảo nào), ta phải đặt nốt đó ở chỗ cuối câu, đa phần để làm nền sang câu khác, hay nhấn mạnh một ý nào đó. Nốt đó không thể nằm lẫn vào giữa câu được.
Tại Sao Ngũ Cung Quan Trọng?
Khi ta viết nhạc bằng ngũ cung, giai điệu sẽ tự nhiên “thuận tai” người Việt, vì đây là ngôn ngữ âm nhạc mà người Việt đã nghe từ thuở nằm nôi qua những câu ru, câu hò, câu hát dân gian. Nhạc sĩ Phạm Duy hiểu điều này sâu sắc, và ông đã xây dựng toàn bộ sự nghiệp sáng tác trên nền tảng ngũ cung.
Tuy nhiên, ông không dừng lại ở đó. Ông còn biết cách kết hợp ngũ cung với thất cung (thang âm bảy nốt của nhạc Tây phương) khi cần thiết, tạo nên một phong cách riêng mà ông tự gọi là gamme phamduyrienne. Chương tiếp theo sẽ nói rõ hơn về phong cách độc đáo này.
Chương III: Gamme Phamduyrienne — Phong Cách Riêng Của Phạm Duy
Nếu ngũ cung là ngôn ngữ chung của nhạc Việt, thì gamme phamduyrienne là giọng nói riêng của Phạm Duy. Đây là thuật ngữ mà chính nhạc sĩ đã dùng để mô tả phong cách sáng tác độc đáo của mình — một thang âm riêng, một cách viết nhạc riêng, không lẫn vào đâu được.
Những Đặc Điểm Của Gamme Phamduyrienne
1. Nền tảng ngũ cung, nhưng biết cách chuyển thể linh hoạt
Phạm Duy không bị giam trong một thể ngũ cung duy nhứt. Ông biết cách “bắc cầu” từ thể này sang thể khác, từ ngũ cung này sang ngũ cung khác, một cách tự nhiên đến mức người nghe không nhận ra sự chuyển đổi. Trong cùng một bài nhạc, ông có thể đi qua nhiều thể ngũ cung khác nhau, tạo nên sự phong phú về màu sắc mà vẫn giữ được chất Việt Nam.
2. Luyến láy (melisma) — dấu ấn riêng
Luyến láy là một trong những đặc điểm nổi bật nhứt của gamme phamduyrienne. Ngay từ năm 1945, trong bài Cây Đàn Bỏ Quên, nhạc sĩ đã viết thẳng các chữ luyến láy vào giai điệu: “tình tang, tính tính tình tang.” Đây là cách ông mang hơi thở dân ca vào tân nhạc.
Trong những bài phổ thơ lục bát, luyến láy còn được sử dụng một cách tinh tế hơn. Chẳng hạn trong bài Kiếp Sau, nhạc sĩ thêm vào hai chữ “là hoa” để làm tăng vẻ duyên dáng của câu thơ, đồng thời làm cho người nghe không còn nhận ra đây là thơ phổ nhạc. Hay trong bài Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng, những đường luyến láy uốn lượn đã biến bài thơ lục bát của Phạm Thiên Thư thành một tác phẩm âm nhạc hoàn toàn mới.
3. Hai nét nhạc hỏi-đáp
Một đặc điểm khác của gamme phamduyrienne là cách sử dụng hai nét nhạc trong cùng một câu nhạc, tạo thành dạng hỏi-đáp. Trong bài Viễn Du, ta có:
- Nét nhạc 1 (hỏi): “Ra sông”
- Nét nhạc 2 (đáp): “Biết mặt trùng dương, biết trời mênh mông…”
Hai nét nhạc tương tác với nhau như hai người đối thoại. Cách viết này tựa như “vịnh” thơ — một người ra đề mục, người kia cảm khái thành bài thơ từ đề mục đó.
Trong bài Nương Chiều, nhạc sĩ còn sử dụng thể đảo để kết thúc:
- Nét nhạc hỏi: “Chiều ơi”
- Nét nhạc đáp: “lúc chiều về rợp bóng nương khoai, trâu bò về rục mõ xa xôi”
- Kết thúc bằng thể đảo: “ơi chiều”
Sự đảo ngược từ “chiều ơi” thành “ơi chiều” tạo nên một vòng tròn khép kín, như tiếng vọng cuối cùng của buổi chiều quê.
4. Prosody — Sự liên hệ mật thiết giữa nhạc và lời
Gamme phamduyrienne còn thể hiện qua sự hòa quyện giữa nhạc và lời. Trong bài Nụ Tầm Xuân, nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn đã chỉ ra: với câu “trèo lên, lên trèo lên, trèo lên, lên trèo lên”, nốt nhạc cũng trèo lên gần hai bát độ so với nốt đầu tiên. Chỉ có nhạc đề ngắn hai chữ — “trèo lên” — như hai tay trèo, thì nhạc mới có thể trèo nhanh và sinh động như vậy.
5. Kết hợp ngũ cung với thất cung
Khi cần thiết, Phạm Duy không ngại kết hợp ngũ cung với thất cung của nhạc Tây phương. Ông biết cách thêm vào những nốt “ngoài ngũ cung” một cách có chủ đích, để tạo màu sắc mới mà vẫn giữ được hồn Việt. Đây là điều mà nhạc sĩ Nguyên Sa đã ca ngợi khi viết về bài Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu: Phạm Duy đã xây trên âm điệu ngũ cung, nhưng mỗi lần phổ thơ lục bát, ông đều có cái hay khác nhau, đều làm cho người thưởng ngoạn phải sửng sốt trước một kiến trúc âm thanh lộng lẫy sáng tạo.
Gamme phamduyrienne không phải là một công thức cứng nhắc, mà là một phong cách, một cách tiếp cận âm nhạc. Hiểu được phong cách này, ta mới có thể đi sâu vào việc phân tích cách nhạc sĩ xây dựng một bài nhạc từ ý nhạc ban đầu — tức là nhạc đề.
Chương IV: Nhạc Đề — Câu Đầu Tiên Của Phiên Khúc
Định Nghĩa Mới Về Nhạc Đề
Trong nhiều năm nghiên cứu, tôi đã từng phân loại nhạc đề theo số chữ: nhạc đề hai chữ, ba chữ, bốn chữ, v.v. Nhưng sau khi xoay sở và trăn trở, nay tôi nhận ra rằng:
Nhạc đề chẳng qua là câu đầu tiên của một phiên khúc, với một hay nhiều “nét nhạc”, hoặc ta cũng có thể tạm gọi là “nhạc đề con”.
Số chữ của “nét nhạc/nhạc đề con” — hai, ba, bốn, năm, sáu chữ — chỉ là MỘT trong nhiều đặc điểm của câu đầu tiên ấy. Câu đầu tiên còn có nhiều đặc điểm khác, và tất cả các đặc điểm này hợp lại tạo nên “bản sắc” của bài nhạc.
Hãy lấy một thí dụ cụ thể. Trong bài Tình Ca, câu đầu tiên là “Tôi yêu tiếng nước tôi, từ khi mới ra đời người ơi.” Đây là nhạc đề — không phải chỉ có năm chữ “tôi yêu tiếng nước tôi”, mà là cả câu nhạc đầu tiên diễn tả trọn một ý: tôi yêu tiếng nước tôi từ khi mới sinh ra.
Các Đặc Điểm Của Câu Đầu Tiên
Khi phân tích câu đầu tiên của một bài nhạc Phạm Duy, ta cần xem xét nhiều đặc điểm:
| Đặc điểm | Ý nghĩa | Câu hỏi cần đặt ra |
| Số chữ của “nét nhạc/nhạc đề con” | Độ dài của ý nhạc | “Nét nhạc/nhạc đề con” có bao nhiêu chữ? |
| Hướng đi của giai điệu | Đi lên hay đi xuống | Nốt đầu và nốt cuối cách nhau bao xa? |
| Thể ngũ cung | Màu sắc âm nhạc | Câu nhạc dùng thể nào trong năm thể ngũ cung? |
| Vị trí nhịp | Nhấn mạnh chỗ nào | Chữ quan trọng rơi vào nhịp mạnh hay yếu? |
| Hóa giải | Cảm giác kết thúc | Câu nhạc có về chủ âm hay còn lơ lửng? |
| Cấu trúc chữ | Sự cân đối | Số chữ của các câu nhỏ có đối xứng không? |
| Nhạc đề thứ hai | Dạng hỏi-đáp | Có nhạc đề thứ hai tương tác không? |
Thí Dụ Phân Tích: Chiều Về Trên Sông
Hãy cùng phân tích câu đầu tiên của bài Chiều Về Trên Sông:
“Chiều buông, trên giòng sông Cửu Long, như một cơn ước mong, ơi chiều.”
1. Số chữ: Nhạc đề “chiều buông” có 2 chữ, nhưng cả câu có cấu trúc 2/5/5/2 — đối xứng hoàn hảo.
2. Hướng đi: Nốt nhạc đi từ Do lên Sol (ở chữ “buông”), tiếp tục ở Sol (chữ “Long”), rồi xuống Fa (chữ “mong”), cuối cùng trở về chủ âm Do (chữ “chiều”).
3. Vị trí nhịp: Chữ “chiều” ở trước nhịp mạnh, chữ “buông” rơi vào nhịp mạnh. Như vậy, nhạc bắt đầu nhẹ nhàng rồi mạnh dần, đúng với ý “buông” — thả xuống.
4. Hóa giải: Câu nhạc được hóa giải về chủ âm ngay từ câu đầu, tạo cảm giác hài hòa, hiền dịu — đúng với không khí của một buổi chiều yên ả trên sông.
5. Cấu trúc chữ: 2/5/5/2 — câu nhạc có kiến trúc đối xứng, mở đầu và kết thúc đều bằng hai chữ, ở giữa là hai cụm năm chữ.
Thí Dụ Phân Tích: Nụ Tầm Xuân
Bài Nụ Tầm Xuân có câu đầu tiên:
“Trèo lên, lên trèo lên, trèo lên, lên trèo lên, lên cây bưởi hái hoa.”
1. Số chữ: Nhạc đề “trèo lên” chỉ có 2 chữ, nhưng được lặp lại nhiều lần với biến thể “lên trèo lên”.
2. Hướng đi: Bắt đầu từ nốt La, kết thúc ở nốt Lá (hai bát độ cao hơn). Nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn đã chỉ ra: với câu lặp này, nốt nhạc đã trèo lên gần hai bát độ so với nốt đầu tiên!
3. Vị trí nhịp: Chữ “trèo” ở trước nhịp mạnh, chữ “lên” ở nhịp mạnh. Như vậy, bước trèo vào nhịp mạnh, rất vững, không hụt chân.
4. Prosody: Đây là thí dụ tuyệt vời về sự hòa quyện giữa nhạc và lời. Lời nói “trèo lên”, và nhạc cũng trèo lên. Chỉ có nhạc đề ngắn hai chữ — như hai tay trèo — thì nhạc mới có thể trèo nhanh và sinh động như vậy.
Nhạc Đề Và Tựa Bài
Một điều đáng lưu ý: trong nhạc Phạm Duy, tên bài hát thường không trùng với ca từ của nhạc đề. Trong 100 bài tôi khảo sát, chỉ khoảng một phần ba là tên bài trùng với nhạc đề. Điển hình là bài Tình Ca — trong bài chỉ nhắc đến hai chữ “tình ca” một lần ở gần cuối lời nhạc thứ ba, rồi thôi!
Điều này khác với nhạc phổ thông Âu Mỹ, nơi các sách dạy sáng tác đều khuyến khích dùng tựa bài làm ca từ của nhạc đề, như Yesterday (The Beatles), The Winner Takes It All (ABBA). Nhưng nhạc Phạm Duy là một ngoại lệ — và vẫn nổi tiếng không kém.
Các Cách Vào Đề
Qua việc khảo sát nhiều bài nhạc, tôi thấy nhạc sĩ có nhiều cách vào đề khác nhau:
- Đi thẳng vào vấn đề: “Ra sông” (Viễn Du), “Đừng nhìn em nữa anh ơi” (Kiếp Nào Có Yêu Nhau), “Lên xe tiễn em đi” (Tiễn Em).
- Đặt câu hỏi: “Em hỏi anh, em hỏi anh bao giờ trở lại?” (Kỷ Vật Cho Em), “Làm sao giết được người trong mộng?” (Giết Người Trong Mộng).
- Khẳng định: “Tôi yêu tiếng nước tôi” (Tình Ca).
- Nhập từ từ: “Một người ngồi bên kia sông” (Hẹn Hò), “Chiều buông, trên giòng sông Cửu Long” (Chiều Về Trên Sông), “Hôm xưa tôi đến nhà em” (Cây Đàn Bỏ Quên).
- Lửng lơ, tả cảnh: “Chiều rơi trên đường vắng” (Đường Chiều Lá Rụng) — tả nỗi lòng của một chiếc lá.
Mỗi cách vào đề tạo một không khí khác nhau, dẫn dắt người nghe vào thế giới của bài nhạc.
Chương V: Hai Cấu Trúc Cơ Bản — Sentence và Period
Sau khi đã có câu đầu tiên (nhạc đề), bước tiếp theo là xây dựng cả đoạn nhạc. Trong nhạc lý phương Tây, có hai cấu trúc cơ bản để phát triển một đoạn nhạc từ nhạc đề: Sentence và Period. Nhạc sĩ Phạm Duy đã sử dụng cả hai cấu trúc này một cách thuần thục, dù có lẽ ông không gọi tên chúng như vậy.
Cấu Trúc Sentence (rrcp)
Sentence — hay còn gọi là rrcp (repeat rhythm, change pitch: lặp tiết tấu, đổi nốt) — là cấu trúc mà câu thứ hai lặp lại tiết tấu của câu thứ nhứt, nhưng thay đổi nốt nhạc.
Công thức:
- Câu 1: Nhạc đề
- Câu 2: Lặp lại tiết tấu câu 1, nhưng đổi nốt (rrcp)
- Câu 3-4: Phát triển khác đi (thêm bớt, extension)
Câu 3-4 phải làm khác đi để tránh nhàm chán. Nhạc sĩ thường dùng các kỹ thuật như thêm vào (extension), bớt đi (truncation), hay dịch chuyển tiết tấu.
Cấu Trúc Period
Period là cấu trúc mà câu thứ hai tương phản với câu thứ nhứt, sau đó câu thứ ba quay lại nhắc nhạc đề.
Công thức:
- Câu 1: Nhạc đề
- Câu 2: Tương phản (khác tiết tấu, khác hướng đi)
- Câu 3: Nhắc lại nhạc đề
- Câu 4: Giống câu 2 hoặc thêm bớt
Khi Nào Dùng Cấu Trúc Nào?
Không có quy tắc cứng nhắc, nhưng có thể nhận xét:
- Sentence phù hợp với những bài nhạc cần sự thống nhứt, liền mạch, như khi tả một cảnh vật hay một tâm trạng kéo dài.
- Period phù hợp với những bài nhạc cần sự đối đáp, cân bằng, như khi có hai ý tưởng đối lập hay khi muốn tạo cảm giác hoàn chỉnh, khép kín.
Nhạc sĩ Phạm Duy sử dụng cả hai cấu trúc một cách linh hoạt. Trong cùng một bài nhạc, phiên khúc có thể dùng Sentence, điệp khúc có thể dùng Period, hay ngược lại. Điều quan trọng là cấu trúc phải phục vụ cho nội dung và cảm xúc của bài nhạc.
Thí Dụ Phức Tạp: Đường Chiều Lá Rụng
Nhạc sĩ Phạm Duy sử dụng phép thêm vào rất nhuần nhuyễn trong nhạc phẩm Đường Chiều Lá Rụng. Sau hai câu đầu với kỹ thuật rrcp, ông bớt đi năm chữ motive thành ba chữ, rồi với nét nhạc si re si / sol si sol / re sol re, ông kéo dài ra, uốn quanh, tịnh tiến đi xuống, là mô tả “đắt giá” của một chiếc “lá vàng bay” ở câu trước.
Câu 1: Chiều rơi trên đường vắng, có ta rơi giữa chiều
Câu 2: Hồn ta theo vạt nắng, theo làn gió đìu hiu.
Câu 3: Kỹ thuật thêm vào, làm câu dài ra (extension)
Lá vàng bay, lá vàng bay,
Như dĩ vãng gầy / tóc buông dài / bước ra khỏi / tình phai.
Câu 4: Lá vàng rơi, lá vàng rơi,
Như chút hơi người / giã ơn đời / trên nẻo đường / hấp hối.
Rồi, cũng như lời ca hấp hối, nhạc lại tịnh tiến đi lên, kéo dài ra, như những cố gắng cuối cùng còn sót lại, để rồi cung nhạc lại từ từ chìm về chủ âm. Lưu ý rằng ông dùng kỹ thuật thêm vào cho ba chữ (dĩ vãng gầy), bốn chữ (hoàng hôn mở lối), hay sáu chữ (từng chiếc thuyền hồn lướt trôi) thật dễ dàng, tự nhiên, không có vẻ dụng công chút nào cả.
Hoàng hôn mở lối / rừng khô thở khói / trời như biển chói
Từng chiếc thuyền hồn lướt trôi / Neo đứt một lần cuối thôi / Cho cánh buồm lộng gió vơi / gió đầy.
Chiều ôm vòng tay / một bóng thuyền say / thuyền lơ lửng mãi
Từng tiếng xào xạc lá bay / Là tiếng cội già khóc cây / Hay tiếng lòng mình khóc ai / giờ đây.
Sau những xào xạc, lơ lửng, khóc than, nhạc trở về hai câu đầu mở bài, chỉ khác ở năm nốt nhạc an phận cuối cùng, “đang chờ phút đầu thai”.
Chiều tan trên đường tối, có ta như rã rời
Hồn ta như gò mối, đang chờ phút đầu thai.
Chương VI: 17 Kỹ Thuật Phát Triển Số Chữ/Nét Nhạc/Nhạc Đề Con
Sau khi đã có số chữ và chọn được cấu trúc (Sentence hay Period), bước tiếp theo là phát triển số chữ thành những câu nhạc, đoạn nhạc, và cuối cùng là bài nhạc hoàn chỉnh. Qua việc khảo sát khoảng một trăm bài nhạc của Phạm Duy, tôi đã tìm ra được 17 kỹ thuật mà nhạc sĩ đã sử dụng. Các kỹ thuật này có thể chia thành năm nhóm.
NHÓM A: LẶP LẠI (5 Kỹ Thuật)
1. Lặp Lại Chính Xác
Để nhấn mạnh số chữ và ca từ, không gì hiệu quả hơn là lặp lại chính xác cả nốt nhạc, tiết tấu, lẫn ca từ.
Thí dụ: Đừng Bỏ Em Một Mình
Câu “đừng bỏ em một mình” được lặp lại hai lần liên tiếp, y chang nhau. Sự lặp lại này tạo cảm giác van xin, tha thiết — đúng với nội dung ca từ.
Thí dụ: Kỷ Vật Cho Em
Câu “em hỏi anh, em hỏi anh bao giờ trở lại?” — câu hỏi được lặp lại hai lần như một lời gặng hỏi.
2. Lặp Lại Gần Như Chính Xác
Chỉ với một thêm thắt nhỏ, số chữ đã biến dạng, tạo cơ hội phát triển thêm.
Thí dụ: Còn Chút Gì Để Nhớ
Câu 1: “Phố núi cao”
Câu 2: “Phố núi đầy sương”
Số chữ “phố núi cao” được thêm vào hai nốt Sol Si trong câu “phố núi đầy (i) sương”. Chỉ thêm hai nốt, nhưng tạo ra sự biến đổi tinh tế.
3. Lặp Lại Ca Từ, Chuyển Dịch Cung Nhạc (Transposition)
Ca từ được giữ nguyên, nhưng cung nhạc được chuyển dịch lên hoặc xuống.
Thí dụ: Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu
Câu “áo nhuộm hoàng hôn” được lặp lại ba lần, mỗi lần lên một cung cao hơn, chuyển dịch gần hai bát độ. Nhà thơ Nguyên Sa đã mô tả: “Phạm Duy mang lại cho ngôi chùa nhỏ dưới chân núi kiến trúc của một lâu đài, rồi anh không ngần ngại mang cả toà lâu đài đó lên đỉnh của ngọn núi cao nhứt.”
Thí dụ: Tình Khúc Chiến Trường
Câu “gửi tới em” được vươn dài ra với chữ “tới” chuyển động lên, từ nốt Mi đến nốt Sol, tạo cảm giác níu kéo.
4. Lặp Lại Một Khúc Để Kéo Dài Câu
Khi lặp lại một cụm chữ hai lần, câu nhạc được kéo dài và tạo nhịp điệu.
Thí dụ: Gánh Lúa
Câu “Mênh mông mênh mông gánh lúa mênh mông, lúc trời mà rạng đông ư rạng đông” — cụm chữ “mênh mông” và “rạng đông” được nhắc lại hai lần, tạo cảm giác gánh thóc nhịp nhàng, cân xứng.
5. rrcp — Repeat Rhythm, Change Pitch
Lặp lại tiết tấu của câu trước, nhưng thay đổi nốt nhạc. Đây là kỹ thuật nền tảng của cấu trúc Sentence.
Thí dụ: Ngày Đó Chúng Mình
Câu 1: “Ngày đó có em đi nhẹ vào đời, Và mang theo trăng sao – đến với lời thơ nuối”
Câu 2: “Ngày đó có anh mơ lại mộng ngời, Và se tơ kết tóc – giam em vào lòng thôi”
Cùng tiết tấu, khác nốt.
NHÓM B: BIẾN ĐỔI (4 Kỹ Thuật)
6. Luyến Láy (Melisma)
Luyến láy là một đặc điểm nổi bật của gamme phamduyrienne. Nhạc sĩ thêm vào những chữ phụ để trang điểm cho giai điệu.
Thí dụ: Cây Đàn Bỏ Quên (1945)
Chữ “tình tang, tính tính tình tang” được viết thẳng vào giai điệu, mang hơi thở dân ca vào tân nhạc.
Thí dụ: Kiếp Sau
Nhạc sĩ thêm vào hai chữ “là hoa” để làm tăng vẻ duyên dáng của câu thơ lục bát.
Thí dụ: Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng
Những đường luyến láy uốn lượn biến bài thơ lục bát thành một tác phẩm âm nhạc hoàn toàn mới.
7. Thêm Vào (Extension)
Kéo dài câu nhạc bằng cách thêm các chữ hay nốt phụ. Xem thí dụ chi tiết trong phân tích bài Đường Chiều Lá Rụng ở chương trước.
8. Bớt Đi (Truncation)
Rút ngắn câu nhạc, thường dùng để kết thúc một đoạn.
Thí dụ: Nếu Một Mai Em Sẽ Qua Đời
Câu kết đoạn chỉ có hai chữ “xa xôi” — rút ngắn từ số chữ đáp “em sẽ qua đời” (4 chữ) xuống còn 2 chữ, tạo cảm giác lơ lửng, xa vời.
9. Dịch Chuyển Tiết Tấu (Rhythmic Displacement)
Giữ nguyên nốt nhạc, nhưng dịch chuyển vị trí của chúng trong nhịp.
Thí dụ: Buồn Đến Bao Giờ
Nhạc sĩ cho câu kết điệp khúc rơi vào ba nhịp khác nhau: nhịp 1, phách yếu của 1, và nhịp 2, tạo cảm giác hụt hẫng, ngỡ ngàng.
NHÓM C: LIÊN KẾT (2 Kỹ Thuật)
10. Liên Từ
Dùng các chữ “là”, “như”, “và” làm cầu nối giữa các câu nhạc.
Thí dụ: Các bài phổ thơ lục bát thường dùng kỹ thuật này để chuyển đổi giữa các câu thơ.
11. Nối Câu Liên Tục
Không ngừng nghỉ giữa các câu, tạo cảm giác dòng chảy liên tục.
Thí dụ: Trong nhiều bài Phạm Duy, câu này nối tiếp câu kia không có khoảng nghỉ, tạo cảm giác khẩn trương hay say đắm.
NHÓM D: CUNG NHẠC (4 Kỹ Thuật)
12. Tịnh Tiến Lên (Ascending Sequence)
Lặp lại một đoạn nhạc ở cung cao hơn.
Thí dụ: Nụ Tầm Xuân
Câu “trèo lên, lên trèo lên” được lặp lại, mỗi lần lên cao hơn, cho tới khi nhạc đã trèo lên gần hai bát độ.
13. Tịnh Tiến Xuống (Descending Sequence)
Lặp lại một đoạn nhạc ở cung thấp hơn, thường tạo cảm giác buồn, lắng xuống.
14. Thể Đảo (Inversion)
Đảo ngược hướng đi của giai điệu: nốt đi lên thành đi xuống, và ngược lại.
Thí dụ: Nương Chiều
Số chữ “chiều ơi” được đảo thành “ơi chiều” ở cuối đoạn, tạo thành vòng tròn khép kín.
15. Thể Nghịch Hành (Retrograde)
Chơi ngược lại các nốt nhạc từ cuối về đầu. Kỹ thuật này ít dùng trong nhạc phổ thông, nhưng Phạm Duy đôi khi sử dụng một cách tinh tế.
NHÓM E: CẤU TRÚC (2 Kỹ Thuật)
16. Cấu Trúc Sentence
Như đã nói ở chương trước: câu 2 rrcp câu 1, câu 3-4 phát triển khác.
17. Cấu Trúc Period
Câu 2 tương phản câu 1, câu 3 nhắc lại số chữ, câu 4 giống câu 2.
Kết Hợp Nhiều Kỹ Thuật
Trong thực tế, nhạc sĩ Phạm Duy thường kết hợp nhiều kỹ thuật trong cùng một bài nhạc. Một câu nhạc có thể vừa dùng rrcp, vừa có luyến láy, vừa tịnh tiến lên. Sự kết hợp này tạo nên sự phong phú và phức tạp của nhạc Phạm Duy, nhưng vẫn giữ được sự mạch lạc và dễ nghe.
Điều quan trọng là hiểu được từng kỹ thuật riêng lẻ, sau đó mới học cách kết hợp chúng. Chương tiếp theo sẽ phân tích một bài nhạc cụ thể để thấy cách nhạc sĩ đã áp dụng các kỹ thuật này.
Chương VII: Phân Tích Đường Em Đi Từ “100 Tình Khúc”
Để thấy rõ cách nhạc sĩ Phạm Duy áp dụng các kỹ thuật đã nói, chúng ta sẽ phân tích bài Đường Em Đi — một trong những tình khúc tiêu biểu từ tuyển tập “100 Tình Khúc”. Bài nhạc sẽ được xem xét theo khung: nhạc đề và các đặc điểm, cấu trúc, kỹ thuật phát triển, và nhận xét tổng quát.
Nhạc Đề Và Các Đặc Điểm
Câu đầu tiên của bài Đường Em Đi là:
“Đường em có đi hằng đêm gót hoa, nở những đoá thơ, ôi dị kỳ.”
| Đặc điểm | Phân tích |
| Số chữ | Nhạc đề dài: 8 chữ đầu + 4 chữ + 3 chữ |
| Hướng đi | Giai điệu uốn lượn, mô tả bước chân đi |
| Vị trí nhịp | Chữ “đường” mở đầu nhẹ nhàng |
| Đặc điểm nổi bật | Nhân cách hóa con đường thành sinh linh |
Cấu Trúc
Bài Đường Em Đi sử dụng cấu trúc Sentence (rrcp):
- Câu 1: “Đường em có đi hằng đêm gót hoa, nở những đoá thơ, ôi dị kỳ”
- Câu 2: “Đường êm có khi chờ em bước qua, là nghiêng giấc mơ ước thề” — cùng tiết tấu, khác nốt
Câu 2 lặp lại tiết tấu câu 1 một cách chính xác, nhưng thay đổi nốt nhạc và ca từ. Đây là rrcp điển hình.
Kỹ Thuật Phát Triển
1. rrcp — Câu 2 lặp tiết tấu câu 1
2. Nhân cách hóa — Con đường được mô tả như một sinh linh: “đường chờ em bước qua”, “đường nghiêng giấc mơ”
3. Tịnh tiến — Giai điệu chuyển động theo bước chân: “Ngàn sao sáng xa nhìn em thướt tha, rụng rơi vướng mây tóc ngà”
4. Extension — Đoạn sau phát triển thêm: “Đường dìu ngang bao ngõ đắng cay, dừng chân phút giây xong chia lìa”
Nhận Xét
Điều đặc biệt của bài Đường Em Đi là cách nhạc sĩ biến một con đường — một thứ vô tri vô giác — thành một nhân vật sống động. Con đường không chỉ là nơi em bước qua; con đường chờ đợi, mong ngóng, và biến đổi khi em đến. Gót chân của em không chỉ bước — gót chân em “nở những đoá thơ”.
Bài hát kết thúc bằng viễn cảnh lạc quan: “Đường quanh khúc co nhịp chân trói vo, đường duyên ấm vui, đường mơ…” Con đường đời có éo le, có đắng cay, nhưng cuối cùng vẫn là “đường duyên ấm vui”.
Chương VIII: Kết Luận
Qua bảy chương của bài nghiên cứu này, chúng ta đã đi từ nền tảng ngũ cung, qua gamme phamduyrienne, đến nhạc đề và các kỹ thuật phát triển, rồi cuối cùng là phân tích một bài nhạc cụ thể. Đây là một hành trình học hỏi từ một bậc thầy — không phải qua lời giảng dạy trực tiếp, mà qua việc phân tích và thấu hiểu các tác phẩm của ông.
Điều Cốt Lõi
Nếu phải tóm tắt phương pháp Phạm Duy trong vài câu, tôi sẽ nói:
1. Nền tảng ngũ cung: Hãy nắm vững năm thể ngũ cung như ngôn ngữ mẹ đẻ. Đây là gốc rễ của nhạc Việt, là điều phân biệt nhạc ta với nhạc người.
2. Gamme phamduyrienne: Hãy tìm ra giọng nói riêng của mình — cách luyến láy, cách chuyển thể, cách kết hợp ngũ cung với thất cung. Không ai có thể dạy bạn điều này; bạn phải tự tìm ra qua nhiều năm sáng tác.
3. Nhạc đề là câu đầu tiên: Hãy chăm chút cho câu đầu tiên của bài nhạc. Câu đầu tiên có nhiều đặc điểm: số chữ, hướng đi, vị trí nhịp, thể ngũ cung, cách hóa giải, cấu trúc chữ. Tất cả các đặc điểm này hợp lại tạo nên bản sắc của bài nhạc.
4. Kỹ thuật phát triển: Hãy nắm vững hai cấu trúc chính — Sentence (rrcp: lặp tiết tấu, đổi nốt) và Period (câu 2 tương phản, câu 3 nhắc lại). Sau đó học và thực hành 17 kỹ thuật — từ lặp lại đến biến đổi, từ liên kết đến tịnh tiến. Không cần dùng hết cả 17 trong một bài; chỉ cần dùng đúng kỹ thuật cho đúng chỗ.
5. Phục vụ nội dung: Cuối cùng và quan trọng nhứt: tất cả các kỹ thuật phải phục vụ cho nội dung và cảm xúc của bài nhạc. Kỹ thuật không phải là mục đích; kỹ thuật là phương tiện để diễn tả điều mình muốn nói.
Di Sản Còn Mãi
Nhạc sĩ Phạm Duy đã ra đi, nhưng di sản của ông còn sống mãi qua những bài hát. Và di sản ấy không chỉ là những giai điệu hay, những ca từ đẹp — di sản ấy còn là một phương pháp sáng tác, một cách tiếp cận âm nhạc, một con đường cho những thế hệ sau.
Bài nghiên cứu này là một nỗ lực khiêm tốn để ghi lại phương pháp ấy. Hy vọng rằng qua đây, những người yêu nhạc Phạm Duy có thể hiểu thêm về cách ông đã sáng tạo, và những người muốn viết nhạc có thể học được vài điều từ bậc thầy.
_____________________________
Chú Thích Và Tài Liệu Tham Khảo
1. Phạm Duy, Đường Về Dân Ca (NXB Xuân Thu, 1990) — Nguồn chính về lý thuyết ngũ cung và gamme phamduyrienne.
2. Phạm Duy, 100 Tình Khúc Của Một Đời Người — Tuyển tập ca khúc dùng làm corpus cho bài nghiên cứu này.
3. Phạm Quang Tuấn, các bài phân tích về nhạc Phạm Duy — Nhận xét về prosody trong bài “Nụ Tầm Xuân”.
4. Nguyên Sa, nhận xét về bài “Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu” — Về kiến trúc âm thanh trong nhạc phổ thơ lục bát của Phạm Duy.
5. Duy Cường, hòa âm và phối khí các ca khúc Phạm Duy — Nguồn tham khảo về cách xử lý hòa âm hiện đại cho nhạc ngũ cung.
6. Hiệp Dương (tức Học Trò), Những Nhận Định Về Nhạc Việt Nam và Âu Mỹ (https://t-van.net/hoc-tro-nhung-nhan-dinh-ve-nhac-viet-nam-va-au-my/) — Đặc biệt bài “Tìm Hiểu Cách Phát Triển Giai Điệu Trong Nhạc Phạm Duy”.
7. Hiệp Dương (tức Học Trò), các tiểu luận tại https://t-van.net/author/hoctro/ và https://phamduy.com/author/hoctro/ — Nguồn chính cho các bài phân tích trong tiểu luận này.
