François Mauriac (1885-1970) trong suốt cuộc đời 85 năm của mình đã xuất bản 24 quyển tiểu thuyết, 4 vở kịch, 4 tập thơ và một số các tác phẩm tự truyện, nhiều bài báo phê bình văn học. Trong văn nghiệp đồ sộ nói trên, vẫn nổi bật một tác phẩm, được đông đảo độc giả biết đến cả trong lẫn ngoài nước Pháp, đó là Thérèse Desqueyroux. Lý do của sự thành công của tác phẩm có lẽ nằm ở tính phổ quát và tác động cảm xúc mà tác phẩm đem đến cho người đọc: hiếm có độc giả nào khi gấp quyển sách lại mà không cảm thấy thương cảm cho nhân vật chính Thérèse và nỗi thống khổ của nàng. Và nhiều người trong chúng ta còn nhận thấy một số điểm nào đó trong tính cách của nhân vật chính dường như cũng là tính cách của chính mình – như tác giả của tác phẩm đã thú nhận. Thérèse có thể được coi là một nhân vật hiện sinh (existential) ngay trước khi cái từ ấy trở thành thời thượng, cố gắng một cách tuyệt vọng đi tìm ý nghĩa cuộc sống của mình và cách thế tồn tại trong một thế giới hoàn toàn xa lạ với mình. Không những lôi cuốn trực tiếp người đọc ngay từ đầu, tác phẩm còn đem lại nhiều thích thú cho một người đọc kỹ lưỡng, chậm rãi. Đó là đặc tính thi ca nổi bật trong các tác phẩm của Mauriac. Ông truyền đạt ý tưởng của mình bằng những hình ảnh, những ngụ ý tiềm ẩn dưới mỗi câu chữ, hơn là huỵch toẹt ra bằng những phát ngôn. Thérèse Desqueyroux là một tác phẩm viết bằng thứ ngôn ngữ nhiều tầng cảm xúc được cấu trúc tuyệt đẹp, không có một chữ nào thừa thãi. Đồng thời, đó cũng là một quyển tiểu thuyết của những khoảng trống, những khoảnh khắc tĩnh lặng và những điều huyền bí.
Lúc đầu, Mauriac cho tác phẩm xuất hiện từng kỳ trên tạp chí Revue de Paris (từ 15/11/1926 cho đến 01/01/1927, sau đó thành sách năm 1927).Tại thời điểm này, danh tiếng của Mauriac đã đạt đến đỉnh cao nhất trong sự nghiệp văn học của mình. Trước đó, năm 1906, chàng thanh niên 21 tuổi rời thành phố quê hương Bordeaux đến Paris khởi nghiệp đời văn. Tác phẩm đầu tay của Mauriac là một tập thơ ca ngợi tôn giáo, đầy tính ước lệ nhan đề Les Mains jointes (những bàn tay đan vào nhau). Phải tự bỏ tiền túi ra in thành sách, tập thơ cho thấy một khởi đầu không may mắn lắm cho tác giả, nhưng lại lọt vào mắt xanh của Maurice Barrès, một chính trị gia và là một nhà văn rất có ảnh hưởng lúc bấy giờ. Barrès dành cho tập thơ một bài điểm sách vô cùng khích lệ trong tờ báo Echo de Paris vào tháng 3/1910, và từ đó, sự nghiệp của Mauriac bắt đầu thăng tiến. Tuy nhiên, tiếp theo sau đó từ năm 1913 đến năm 1921, ông cho ra đời một số tác phẩm tuy nghiêm túc nhưng lại chỉ có tính cách dẫn nguồn, tra cứu tài liệu nên không thành công lắm cả về doanh thu lẫn sự đánh giá trong giới.
Tình hình trên đã thay đổi hoàn toàn vào năm 1922 với sự ra đời của tiểu thuyết Le Baiser au lépreux (Một nụ hôn cho người cùi hủi). Đây cũng là tác phẩm tiểu thuyết đầu tay của Mauriac. Sau này, ông nhớ lại là lúc đó quyển sách đã bán được 3 ngàn ấn bản (1). Kể từ tác phẩm này, Mauriac bước vào một thế giới tâm linh, đào sâu tâm lý con người và sẽ tiếp tục là chủ đề ông theo đuổi trong toàn bộ các tác phẩm ông viết sau này. Cuối cùng, Mauriac đã tìm thấy tiếng nói và đề tài của riêng mình: đó là sự phân tích tâm linh và tâm lý những con người đau khổ, tuyệt vọng với bối cảnh là vùng đất Landes khô cằn của nước Pháp. Những quyển tiểu thuyết theo sau đó – đặc biệt là Génirix năm 1923 và Le Désert de L’amour (Sa mạc tình yêu) năm 1925 – đem lại cho ông một khối lượng độc giả rộng khắp hơn và khẩu vị của họ – cả ở Pháp lẫn châu Âu và châu Mỹ – thiên hẳn về các nhà văn mà Gertrude Stein đã trứ danh gọi là “các nhà văn của một thế hệ bị đánh mất”. Những tác phẩm văn học kinh điển của những năm 1920s ở châu Âu và châu Mỹ – ngoài một vài ngoại lệ – là một biểu lộ rõ ràng sự thất bại về tâm linh của một nền văn minh đang lụi tàn. Trong thế giới ngôn ngữ Anh thì tác phẩm The Waste Land (1922) của T.S. Eliot là một điển hình. Những quyển tiểu thuyết của Mauriac xuất bản trong những năm 1920s, với những nhân vật bị cô lập và tuyệt vọng trong một thế giới hiện đại hoang vắng như sa mạc mang hơi hướm bầu không khí bi quan chung này. Nói chung, những tác phẩm của ông (trong thời kỳ này) có thể được coi như là sản phẩm của một phong trào văn học mà ngày nay chúng ta gọi là phong trào hiện đại hóa văn học. Nicholas Hewitt đã mô tả 3 chủ đề chính của phong trào Hiện đại hóa văn học ở Pháp vào những năm 1920s bao gồm: Sự khủng hoàng của nền văn minh (do bởi thế chiến thứ I gây ra), sự khủng hoảng của những giá trị đạo đức, và cảm thức về sự vắng mặt của một đấng Thượng đế (2). Tuy có khác nhau về mức độ, nhưng tất cả những tác phẩm của Mauriac trong thời kỳ này đều ít nhiều xoay quanh 3 chủ đề nói trên và được đón nhận nồng nhiệt bởi những độc giả cùng thời.
Nhưng trong lúc được xưng tụng là một trong một bậc thầy của tiểu thuyết, Mauriac vẫn không tránh khỏi những sự chỉ trích ngày càng gia tăng. Báo chí Cơ-Đốc giáo cho rằng Mauriac là một nhà văn bị ám ảnh bởi những nhân vật không lành mạnh, thoái hóa và mang tâm lý bệnh hoạn. Điều mà một độc giả ngoài tôn giáo ca ngợi Mauriac là đã xem xét thấu đáo, không khoan nhượng tâm lý con người hiện đại thì giới Cơ-Đốc giáo lên án mạnh mẽ, cho đó là một loại tâm hồn bệnh hoạn chỉ muốn đắm mình trong tội lỗi. Charles Du Bos, một nhà phê bình thuộc giới Cơ-Đốc giáo nhưng lại có cảm tình với Mauriac, cho rằng, trong những năm 1922 cho đến 1928, có hai Mauriac: một Mauriac tiểu thuyết gia thành công vang dội – nhưng Mauriac The Catholic (3) thì ngược lại. Cuộc xung đột nội tâm giữa một nhà văn và một con người đức tin vẫn tiếp tục trong lúc Mauriac viết Thérèse Desqueyroux. Cuộc xung đột gay gắt ấy sẽ dẫn đến một thời kỳ khủng hoảng cá nhân cho Mauriac dù Thérèse Desqueyroux đã hoàn thành rất nhiều năm trước đó (4).
Chúng ta sẽ thấy dưới đây, một số tính cách nào đó trong Thérèse Desqueyroux cho thấy sự xung đột của Mauriac với đức tin của mình – hoặc ít ra, đó là cách diễn đạt đức tin của những nhà phê bình; và về một vài phương diện, người ta có thể nói Mauriac đã mượn quyển tiểu thuyết này để trả lời sự phê bình của báo chí Cơ-Đốc giáo bằng cách thách thức họ. Nhưng đánh giá Thérèse Desqueyroux là một tác phẩm hoặc không Catholic, hoặc phản Catholic đều là những cách hiểu sai. Nếu tìm hiểu thật kỹ càng tác phẩm, người ta sẽ thấy rằng, Thérèse Desqueyroux là một nỗ lực nhằm thách thức, đào sâu để tìm kiếm đức lý Cơ-Đốc giáo và cuối cùng cũng vẫn là tư thế thượng phong của một thế giới từ lâu nay đã bị thẩm thấu bởi những gì cốt lõi nhất về Thượng đế và sự khoan dung Ngài dành cho nhân loại.
Câu chuyện về nhân vật Thérèse có gốc rễ sâu xa trong chính cuộc đời của Mauriac. Vào những năm 1905-1906, ở Bordeaux, báo chí hàng ngày ra rả về vụ tai tiếng liên quan đến Madame Henriette-Blanche Canaby. Bà này bị kết tội là đã mưu toan đầu độc chồng và giả mạo các toa thuốc kê khai những chất độc hại – Aconite (phụ tử), digitalis (mao địa hoàng), và Chloroform (chất gây mê). Chồng bà vốn đang được điều trị bằng một loại thuốc được bác sĩ kê toa hợp lệ, gọi là phương pháp điều trị Fowler – một loại thuốc nước tổng hợp, trong đó có một lượng nhỏ chất thạch tín (arsenic). Đột nhiên, ông chồng trở bệnh nặng hơn. Dần dà, các bác sĩ chẩn quyết là ông ta bị đầu độc bằng chất thạch tín. Nhưng bệnh nhân từ chối khẩu cung buộc tội vợ mình. Mặt khác, người ta không tìm thấy những loại chất độc khác trong cơ thể bệnh nhân. Tất nhiên, toàn bộ những tình tiết này được Mauriac sử dụng trong câu chuyện nói về vụ đầu độc Bernard của tiểu thuyết Thérèse Desqueyroux. Madame Canaby được tha bổng tội danh âm mưu đầu độc chồng, nhưng bị án tù 15 tháng vì tội giả mạo công chứng thư (5). 20 năm sau, khi Mauriac sáng tác quyển tiểu thuyết của mình, rất nhiều những chi tiết – ngoại trừ việc bà Canaby bị phạt tù – đã tìm được cách có mặt trong quyển sách của Mauriac. Nhà văn đã chính thức xác nhận mối dây liên hệ giữa Thérèse Desqueyroux và vụ án Madame Canaby:
Trong số những căn rễ của tiểu thuyết Thérèse Desqueyroux, chắc chắn có một hình ảnh – lúc tôi 18 tuổi, nhìn thấy trong một buổi xét xử ở tòa án – của một phụ nữ gầy ốm bị kết tội đầu độc chồng, đứng giữa hai viên cảnh sát. Tôi còn nhớ được những lời khai của các nhân chứng và đã sử dụng chi tiết về toa thuốc bị ngụy tạo mà bị cáo đã dùng để có được những độc chất cần thiết. Nhưng chỉ đến chỗ đó thôi. Tôi đã ngừng việc vay mượn từ đời thực ngay sau chi tiết này. Từ đó, dựa vào những gì mà thực tại chắp cánh cho trí tưởng tượng, tôi đã tạo nên một nhân vật hoàn toàn khác hẳn, phức tạp hơn nhiều. Động cơ phạm tội của bị cáo, theo những khuôn mẫu thông thường – nàng đã yêu một người đàn ông khác hơn chồng mình. Với nhân vật của tôi, hoàn toàn không phải như vậy. Bi kịch của Thérèse nằm ở chỗ chính nàng không biết điều gì đã khiến cho nàng thực hiện hành vi phạm tội (6).
Hiển nhiên, quyển tiểu thuyết của Mariac không đơn giản chỉ bê nguyên si hình mẫu Canaby rồi biến hóa cho phức tạp hơn: một số những tính cách cơ bản của Thérèse có thể xem như là hình thức tự họa (self-portrait) của tác giả. Lời Tựa của tác phẩm cho thấy tác giả biết rất rõ nhân vật của mình và đoạn trích từ Baudelaire mà tác giả dùng làm “đề từ” (epigraph) cũng hàm ý kêu gọi một sự thông cảm cho “sinh vật” (creature) mà chúng ta sắp sửa gặp. Mauriac thường nhắc đến mối quan hệ riêng của mình với Thérèse, đáng kể nhất là trong một bài báo ông viết năm 1935. Mauriac viết:
Về tâm linh, chúng tôi thuộc về cùng một chủng loại…từ thời niên thiếu, chúng tôi thường có thói quen tự tra vấn lòng mình, chiếu rọi ánh sáng vào những suy nghĩ, ước vọng, hành động và cả những gì chúng tôi bỏ sót. Chúng tôi biết rằng sự xấu xa là một kho vốn vô tận được chia cho tất cả mọi người; và không có bất cứ một điều gì hiện diện trong tâm hồn những tên tội phạm – bất kể hiểm ác đến đâu – lại không cùng lúc có mặt trong tâm hồn của chúng tôi. (7)
Mối quan hệ giữa chính tác giả và nhân vật của mình – lúc khởi đầu – chưa được rõ ràng lắm với Mauriac. Phải trải qua nhiểu bản nháp khác nhau rồi mới có sự ra đời của Thérèse Desqueyroux như ngày hôm nay.
Ở bản thảo thứ nhất, “Conscience, instinct divine” (Ý thức, một trực giác bản năng) được kèm theo trong bản dịch này như một Phụ Lục, và một sự so sánh giữa bản nháp với tác phẩm chính giúp chúng ta hiểu rõ tác phẩm hơn. Ở bản nháp đầu tiên (từ chỗ này trở đi, Bản nháp đầu tiên tức là bản thảo Conscience, instinct divine” ((Ý thức, một trực giác bản năng – T.Vấn), Mauriac tạo ra một Thérèse đơn giản hơn, hão huyền hơn – cho dù cô nàng tỏ ra rất lưu loát, và rất hướng nội. Nhân vật Thérèse sơ thảo không phải là một kẻ vô thần mà là một con chiên Catholic tin đạo; cô nàng luôn bị chi phối bởi một thái độ ăn năn hối lỗi thành khẩn, đặc biệt là cảm giác thiếu tình yêu dành cho chồng. Bản nháp dành một sự chú ý rất lớn đến nhân vật Raymonde – cô gái sau này sẽ là Anne de la Trave trong tác phẩm chính thức. Một thứ tình cảm luyến ái đồng tính nữ (lesbianism) kín đáo đã chi phối nhân vật chính; và nó đã sống sót được để có mặt trong tác phẩm chính thức, mặc dù đã đánh mất vị trí then chốt trong việc xác định tính cách nhân vật. Có lẽ, sự khác biệt quan trọng nhất giữa bản nháp đầu và tác phẩm chung cuộc là Mauriac đã cho phép nhân vật chính của mình tự do phát triển tính cách riêng của mình, để trở thành chính mình và đi con đường riêng của mình. Eva Kushner nêu bật được sự khác biệt ấy, và cho rằng, với bản nháp đầu tiên, Mauriac có thể bị buộc tội
[đã]dẫn dắt nhân vật của mình vào trạng thái ăn năn một cách hầu như tự động, không đếm xỉa gì đến tính cách phức tạp của ý thức. Đúng là, trong giới hạn của không gian và thời gian [của bản nháp]tác giả khó lòng có đủ thì giờ để giới thiệu sự phức tạp này; nhưng, dù sao thì ông ta vẫn có thể hé lộ cho thấy sự phức tạp hiện hữu. Ta có thể nói, giờ đây, chính sự thiếu sót này đã tạo nên tính cách đúng nghĩa nhất cho nhân vật chính trong bản nháp. Ở đây, Thérèse là một tín đồ Catholic ngoan ngoãn đang xưng tội – bằng giấy viết – với một linh mục, không hề có ý định giết chồng, chỉ trách móc anh ta đã không làm sao khiến cô yêu anh ta hơn được. Hơn cả sự thông minh xuất chúng, sự trong sáng minh bạch của cô đã cho thấy sự khác biệt hẳn của cô với những phụ nữ khác ở cùng nơi, cùng giai cấp. Ở một phương diện khác, Thérèse của Bản nháp và Thérèse của tác phẩm chung cuộc giống nhau ở chỗ họ cùng cảm thấy thất vọng khi mong đợi một tình yêu hoàn toàn nhân bản và thấy rằng, sự thăng trầm của tình yêu nhân bản ấy thường chuẩn bị người ta cho một thứ tình yêu cao hơn, nhân bản hơn. Đứng trước tình hình như vậy, nhà phê bình dễ dàng kết luận rằng, xét cho cùng, nhân vật tiểu thuyết cũng chỉ là phát ngôn nhân của tác giả. Nhưng dù cho có như thế đi nữa, chúng cũng không phải là vấn đề phải giải quyết. Bởi vì không có hành động nào, không có dịp nào cho ý chí tự do của nhân vật chính được thử nghiệm trong việc lựa chọn giữa một bên là sức quyến rũ của tội lỗi và bên kia là lời mời gọi của lòng khoan dung. (8)
Bằng cách để cho Thérèse phát triển và bớt trở nên một khuôn mẫu của sự ăn năn hối lỗi, và nhiều phần hơn trở thành một cá nhân hoàn toàn độc lập, Mauriac đã củng cố vững chắc chủ đề trung tâm của tác phẩm. Một lần nữa, Kushner tách biệt vấn đề:
Nếu Mauriac không muốn giữ lại cái khái niệm được đơn giản hóa của Bản nháp; nếu ông muốn, ngay từ đầu cho đến cuối truyện, nhân vật chính của mình sẽ bằng lòng chịu thua sự đau khổ, đầu hàng trước sức nặng của những suy nghĩ và hành động của mình, đó là bởi vì ông muốn đem vào tác phẩm cái không khí của một đêm đầy bất trắc rất biểu trưng cho cuộc sống của con người. (95)
Chính cái “không khí của một đêm đầy bất trắc” chính xác là điều mà Mauriac muốn tìm hiểu – mặc dù khi viết Bản nháp ông chưa hình dung ra được.
Thật là một điều khá mâu thuẫn khi Mauriac chỉ có thể tạo ra một nhân vật Thérèse thành một bức tranh tự họa quá lộ liễu của tác giả bằng cách để cô ta tự do trở thành khác biệt hoàn toàn với mình: Một nhà văn nam Catholic chỉ có thể bộc lộ được rõ ràng nhất những sâu kín của lòng mình bằng cách để cho nhân vật nữ trong tác phẩm tự do chống lại tôn giáo, trở thành một cá nhân không bị ràng buộc bởi bất cứ hàng rào tôn giáo, xã hội nào. Trong một cuộc đối thoại với Cecil Jenkins, Mauriac đã giải thích rằng, sự sáng tạo nên nhân vật Thérèseđã từ từ biến thể thành một hình thức tự biểu hiện cho tác giả:
Thực vậy, Thérèse Desqueyroux là tác phẩm của sự phản kháng. Câu chuyện về Thérèse cũng chính là toàn bộ tấn bi kịch của riêng tôi, một sự phản kháng, một tiếng kêu…Tôi có thể nói thẳng rằng, mặc dù tôi chưa hề bao giờ nghĩ đến chuyện đầu độc một ai, nhưng Thérèse Desqueyroux chính là tôi. (9)
Cuộc “phản kháng” của tác phẩm đã diễn ra, ít nhất, trên hai mặt trận. Thứ nhất, đó là cuộc phản kháng chống lại khái niệm gia đình, nó vạch trần ra rằng nơi đó không phải là trung tâm nuôi dưỡng một đời sống cá nhân, mà là, một đơn vị xã hội thiếu khoan dung, đầy áp bức và đe dọa cầm tù. Để đối phó với bất cứ sự đe dọa hay tai tiếng nào, gia đình Desqueyroux đã tự biến thể từ một gia đình tư sản danh giá nhưng thiển cận thành một tập thể những kẻ ác độc, vô nhân – ủy quyền cho đám gia nhân trong nhà thi hành những nhiệm vụ tồi tệ bằng một phong cách thượng lưu. Sau Bản nháp mang tên “Ý thức…”, cái tên kế tiếp mà Mauriac đặt cho tác phẩm là “L’Esprit de famille” (Tinh thần gia đình) – nói cách khác, trong đầu của Mauriac, giờ đây cái khái niệm về gia đình mới là chủ đề chính của tác phẩm. Ông triển khai ý tưởng trong một cuộc nói chuyện với con trai, Claude Mauriac, năm 1962:
Ở một nghĩa nào đó, Thérèse Desqueyroux chính là Bố. Bố dồn hết vào trong cô ta mọi sự bực tức mà bố không thể nào chịu đựng được nữa với gia đình. (10)
Sự bực bội của Mauriac với gia đình và những ức chế ông phải nhận chịu đã trở nên căng thẳng hơn trong vài năm sau đó, cao điểm là cuộc khủng hoảng xẩy ra vào khoảng thời gian 1929-1930. Sự bất mãn ấy, thậm chí có thể gọi là đau khổ, đã được bộc lộ thật mạnh mẽ trong câu truyện về Thérèse.
Có lẽ quan trọng hơn với Mauriac trong giai đoạn này của đời ông: tác phẩm còn tiêu biểu cho cuộc phản kháng chống lại một “gia đình” khác, nặng ký hơn, Giáo Hội Thiên Chúa Giáo, hoặc, ít nhất, phản kháng lại một số phát ngôn nhân của Giáo Hội, những nhà phê bình Cơ-Đốc giáo đã lên án các tác phẩm của ông, trong đó, những nhân vật được xây dựng một cách đầy cảm thông với những kẻ tội lỗi. Sự cảm thông ấy còn đi xa hơn nữa trong tác phẩm Thérèse Desqueyroux, xa hơn bất cứ tác phẩm nào khác trước đó. Nhân vật thực sự đáng chú ý nhất trong câu chuyện lại là một kẻ không có đức tin, một kẻ có âm mưu sát nhân; còn những người Thiên Chúa giáo đáng kính sống bằng cách sống riêng của mình lại trở nên “độc ác” hơn nhân vật chính. Một lần nữa, lời đề từ của Baudelaire rất quan trọng. Nó nhắc nhở độc giả rằng, những kẻ “độc ác” như Thérèse, cũng là một tạo vật của Thượng đế và rằng họ chỉ là thứ sinh vật mà họ được tạo ra. Và để kết luận cho lời đề tựa của mình, Mauriac bày tỏ lòng mong muốn Thérèse khi chết đi sẽ trở thành một vị thánh nhưng lại sợ mình sẽ bị buộc tội là báng bổ thánh thần. Đọc đến đây, chúng ta có thể cảm thấy được áp lực, cả bên trong lẫn bên ngoài, đang đổ dồn vào ông vào lúc đó.
Nhưng nếu như Thérèse Desqueyroux tiêu biểu cho một cuộc phản kháng chống lại gia đình và chống lại khái niệm ước lệ về sự ngoan đạo, thì nếu nhìn tác phẩm từ góc độ văn chương, tác phẩm ít mang tính cách phản kháng hơn là ôm ấp khái niệm truyền thống.
Thérèse Desqueyroux có thể được xem như là một lời đáp ứng của Mauriac, hay một cách dẫn giải riêng, cho hai trong số những tác phẩm nổi tiếng của văn học Pháp. Không một nhà văn nào, và chắc chắn không một nhà văn Pháp nào, có thể bắt đầu câu chuyện về một phụ nữ tỉnh lẻ phải chịu đựng một cuộc hôn nhân không hạnh phúc mà không nghĩ đến quyển Madame Bovary (1857) của Flaubert. Tất nhiên, bức tranh mà Flaubert vẽ ra rộng lớn hơn của Mauriac rất nhiều cộng thêm với khoảng trống dành cho những điều mà nhà văn mai mỉa, diễu cợt. Nhưng tác phẩm của Mauriac cô đọng hơn, ảm đạm hơn. Rất nhiều những so sánh về hai tác phẩm đều chú ý đến một điểm: đời sống thôn quê ở hai câu chuyện. Và trong lúc Flaubert, đã trứ danh thông báo với mọi người sự đồng nhất giữa ông và nhân vật của mình, Emma Bovary; người ta cũng có thể nói như vậy về Mauriac, nhưng ở Mauriac, sự đồng nhất có tính cách hoàn tất hơn: Chúng ta luôn có cảm tình với Thérèse; và cho dùchúng ta có kinh hoảng với những điều nàng làm và nghĩ thì Mauriac đã, một cách hết sức rõ ràng, giới thiệu Thérèsenhư một thứ tiêu chuẩn đạo đức của tác phẩm. Nếu đã đọc câu chuyện của Emma Bovary, thì khi đọc Thérèse Desqueyroux, người ta sẽ cảm thấy như ở phía sau tác phẩm của Mauriac thấp thoáng bóng bà Bovary. Và dĩ nhiên, sẽ mong đợi Thérèsengoại tình như một cách hoàn tất ước mơ của mình, như Bovary đã làm. Nhưng chúng ta lại nhìn thấy một Thérèse, bất kể bị hớp hồn chớp nhoáng bởi chàng trai thiếu niên huênh hoang Jean Azevedo, đã quá thông minh để không làm điều đó; hay đúng hơn là quá thành thật một cách hết sức thông minh với chính mình để giả vờ tin rằng mọi hạnh phúc đều có thể nằm ở chiều hướng đó.
Tác phẩm kinh điển thứ hai lởn vởn đằng sau quyển tiểu thuyết của Mauriac là Phaedra (1667) của Jean Racine. Một số tham khảo cùng với vài chi tiết về hình ảnh đã được nhắc tới trong lúc so sánh hai tác phẩm, một lần nữa, cho thấy đó là phản ứng tự nhiên với bất cứ độc giả nào đã từng biết qua tấn bi kịch cổ điển này. Vả lại, vào năm 1928, Mauriac đã cho xuất bản một tác phẩm xuất sắc viết về cuộc đời riêng của Racine. Jean Racine, như Mauriac, bị xâu xé giữa giữa Thượng đế và Mammon, giữa văn chương và tôn giáo, giữa những đòi hỏi của tâm linh và những đòi hỏi của xác thịt. Nhân vật Phaedra, quay cuồng với nỗi mê đắm có tính cách loạn luân với con trai của chồng là Hippolytus, trên bề mặt, có vẻ như chẳng có gì dính dáng đến Thérèse và tình cảnh của nàng này. Nhưng nhân vật của Mauriac cũng có một nỗi đam mê sâu sắc và nhu cầu cần được yêu thương. Tuy nhiên, cái đam mê và nhu cầu yêu thương của Thérèse không có một đối tượng cụ thể. Ở khía cạnh này, sự so sánh củaThérèse vềngười chồng say mê săn bắn của mình với anh chàng thanh niên Hyppolytus, mới nghe, có vẻ như một lối hài hước đen, nhưng nghĩ sâu hơn sẽ thấy sự so sánh ấy không thỏa đáng chút nào. Cuối cùng, sau khi đọc cả hai tác phẩm Phaedra và Thérèse Desqueyroux, cảm tình của chúng ta nghiêng hẳn về phía người đàn bà phạm tội và những thế lực gọi là công chính đầy tính ước lệ đã được phô bày là vô cảm và mang tính hủy hoại.
Trong mối quan hệ tất nhiên giữa tác giả và tác phẩm, phải nói rằng Thérèse Desqueyroux là một Mauriac điển hình – nhất là về bối cảnh – miền đồng quê phụ cận thành phố Bordeaux, vùng đất được gọi tên là les Landes, với những khu đồng bằng phủ đầy cát, bạt ngàn những rặng thông, khô cằn và nóng cháy vào mùa hè, mưa gió và lạnh lẽo trong mùa đông. Hầu như tất cả các tác phẩm tiểu thuyết của Mauriac – và tất cả những quyển hay nhất – đều lấy bối cảnh ở đây, nơi ông trưởng thành và thường xuyên trở về. Thời trẻ, vào mùa hè ông thường đến ở trong một trang trại của gia đình tại Saint-Symphorien (Saint-Clair trong tiểu thuyết). Khả năng bậc thầy trong việc sử dụng một bối cảnh quen thuộc trong tất cả các tác phẩm của Mauriac đã khiến các nhà phê bình phải nhìn nhận rằng bối cảnh đã trở thành một nhân vật không thể thiếu trong lúc đánh giá tác phẩm, nhất là tiểu thuyết Thérèse Desqueyroux. Trong đó, người ta tìm thấy những hình tượng không thể quên – những âm thanh ma quái của tiếng gió rên rỉ qua những rặng thông, những giọt mưa rả rích của mùa đông đổ xuống như những chấn song một nhà tù, ánh nắng mặt trời nóng như kim loại chảy. Ngay ở trong những tác phẩm biên khảo, Mauriac cũng nhiều lần nhắc đến vùng đất này và những ảnh hưởng của nó tác động lên mình. Trong một bài tiểu luận, Mauriac mô tả ảnh hưởng ấy:
Đối diện với một phong cảnh ngàn đời vẫn vậy, không hề thay đổi, dòng tư tưởng của người ta dễ dàng bị cắt đứt không bởi một màu sắc bất ngờ nào, một âm thanh kỳ lạ nào. Thế giới bên ngoài đã tự nó làm nhỏ lại chính nó, tự nó nhòe nhoẹt loãng tan dần rồi biến mất hoàn toàn trước thế giới bên trong. Sự hoang dã đã quỳ xuống phục tòng tâm linh… vùng đất trơ trơ như một hiện thể vô hình này đã khiến tôi, lúc còn là một đứa trẻ, mang trong đầu ý tưởng con người mình ở đây được sinh ra cho một thế giới vĩnh cửu. (11)
Nói cách khác, Mauriac chọn bối cảnh này, vùng đất đầy những đặc tính tâm linh huyền bí, làm một đấu trường cho những nhân vật tiểu thuyết hư cấu của ông hòa nhập vào đó trong lúc họ đấu tranh cuộc chiến nội tâm tự tìm hiểu chính bản thân mình.
Tất nhiên, chúng ta – những độc giả – quan sát bối cảnh qua đôi mắt của Thérèse, thế nên mọi vật chung quanh trông tự nhiên, chứ không phải là sản phẩm của trí tưởng tượng văn học. Và cũng tất nhiên, chúng ta cảm nhận thế giới ấy qua nội tâm của nhân vật – trạng thái tâm lý, cảm quan về một mối hiểm nguy đang đe dọa xẩy ra –
Tìm kiếm ở thế giới bên ngoài một cái gì đó tương tự như những chuyển biến mơ hồ đang từ từ hiện hình trong thế giới nội tâm – thông thường, người ta gọi đó là thi ca. Trong ý nghĩa này, Thérèse Desqueyroux của Mauriac phải được xem là một tuyệt phẩm thi ca đúng nghĩa (12). Nhưng vẫn còn một điều gì đó lớn hơn nữa đáng nói đến trong cách mà Mauriac chọn lựa bối cảnh cho quyển tiểu thuyết. Piere-Henri Simon chỉ ra điều này trong một bài thảo luận quyển sách của Mauriac. Simon tin rằng, Mauriac không đơn giản ứng dụng phương pháp loại suy (analogy) giữa thế giới bên trong và thế giới bên ngoài, mà còn muốn gợi ra một điều gì sâu thẳm hơn, một điều gì đó nằm ngay chính giữa tâm lý của Mauriac, thậm chí ngay tâm điểm niềm tin tín ngưỡng của Mauriac. Cũng theo Simon, trong mối tương quan giữa thế giới bên trong và bên ngoài, Mauriac quan niệm
Đó không đơn thuần là một tương quan mang tính suy luận, mà là một gạch nối cần thiết, một thứ liên kết sống còn, giống như một nơi chốn của một sự việc xẩy ra, cái khí hậu vật lý và khí hậu luân lý được nhìn như chỉ là một, cái này giải nghĩa cho cái kia, về tổng thể mang một đặc tính thi ca sâu sắc, mãnh liệt . . .Đó không phải là vấn đề ẩn dụ, mà là sự đồng lõa thân mật được gợi ý giữa hai phạm trù linh hồn và thể xác…và đây không hề là vấn đề của kỹ thuật văn chương; đúng hơn, nó là tình trạng khẩn cấp của nghệ thuật, trong lúc hướng về việc mô tả tấn bi kịch của tâm linh vô hình vô tướng, lại vô tình làm công việc kết hợp tâm linh ấy vào với những giác quan của thân xác con người. Trong ý nghĩa này, Mauriac đã xác định mình là “một nhà siêu hình học hoạt động trong lĩnh vực cụ thể”. Thực ra, tác phẩm của Mauriac vượt qua hẳn thứ chủ nghĩa hiện thực hình dung ra con người bị cô lập trong thế giới nội tâm của mình; thứ chủ nghĩa hiện thực cho chúng ta thấy con người bị thu hút và bị vượt qua bởi những hữu thể vật lý. Con người Mauriac có một linh hồn ở bên trong một thể xác, hay nói đúng hơn, ông mang một linh hồn bên trong có chứa một thể xác. (13)
Tất nhiên, chúng ta đã quá quen thuộc với cách nhìn sự vật ngược lại với cách nhìn của Simon: Thân xác là nơi chứa đựng linh hồn. Nhưng theo Mauriac, sự hiện thân của linh hồn phức tạp hơn nhiều với quan niệm bình chứa của phép ẩn dụ. Một nhà thần học truyền thống muốn bảo tồn sự khác biệt tuyệt đối giữa linh hồn và thể xác, nhưng với tiểu thuyết gia “siêu hình học của sự cụ thể”, ông ta lại nhìn thấy hai hữu thể này tác động lẫn nhau bằng những cách tuy bí nhiệm nhưng vô cùng mạnh mẽ. Chân lý này được triển khai sâu sắc nhất, có lẽ bởi thi sĩ tác giả lời đề từ của tác phẩm: Charles Baudelaire. Chọn chỉ một trong những câu thơ nói đến đề tài này, “nhà tu khổ hạnh” của Mauriac không ngớt rên rỉ than van cho một kiếp người:
Hỡi nhà tu khổ hạnh,
linh hồn tôi là một nấm mồ
Cuộc lữ hành xuyên vĩnh cửu tôi vừa bước qua
Ngang bức tường của ngôi đền giá lạnh
Chẳng có gì lấy ra mà trang điểm (14)
Lĩnh vực sáng tạo của người nghệ sĩ làm văn chương – ít ra đối với người nghệ sĩ bị ám ảnh bởi sự hóa thân của linh hồn, như Baudelaire và Mauriac – không chỉ riêng linh hồn hay riêng thể xác, mà rất nhiều khi là sự giao thoa quằn quại của cả hai.
Điều này – không thể tránh khỏi – dẫn đến câu hỏi: liệu có phải và làm thế nào mà, Thérèse Desqueyroux là một tiểu thuyết về Cơ-Đốc giáo, đối kháng với quan niệm đơn giản cho nó là quyển tiểu thuyết viết bởi một người theo Cơ-Đốc giáo. Như chúng ta đã phân tích, Mauriac xác định đây là một quyển tiểu thuyết về sự phản kháng – cuộc phản kháng chống lại Cơ-Đốc giáo hoặc ít ra ở một vài khía cạnh mà Cơ-Đốc giáo đã trở nên không thể chịu đựng nổi với Mauriac, cũng như hôn nhân đối với Thérèse. Chắc chắn, quyển tiểu thuyết được toàn bộ những độc giả không phải Cơ-Đốc giáo hoan nghênh, mà trong số họ, không ít người cảm thấy khó chịu bởi sự công khai lộ liễu của người ủng hộ Cơ-Đốc giáo. Thậm chí, một độc giả có kiến thức và tư tưởng rộng mở như Jean Lacouture, nói như sau về tác phẩm:
Nó đánh dấu…cái giới hạn, ít nhất là tạm thời, sự tách rời [của Mauriac] khỏi giáo lý Thiên Chúa. Không có tác phẩm nào mà đức tin bị từ bỏ lạnh lùng như vậy. Không có tác phẩm nào mà Thượng đế bị áp bức đến như vậy… (15)
Bản thân Thérèse cảm nhận sâu sa sự vắng mặt của Thượng đế. Đúng như thế! Nhưng trong tác phẩm, có chỗ nào mô tả hoặc xiển dương một thế giới không có Thượng đế? Nói như thế là đi ngược lại nhận định của phần lớn các nhà phê bình văn học, nhưng tôi tin rằng Thérèse Desqueyroux là một trong những quyển tiểu thuyết nói về Cơ-Đốc giáo sâu sắc nhất của Mauriac – cũng như về phương diện học thuật, là quyển tiểu thuyết thành công nhất.
Để khởi đầu, có thể nói, quan niệm Mệnh trời (Providence) hiện diện một cách hùng hồn trong tác phẩm, có lẽ nổi bật nhất là ở những đoạn liên quan đến nhân vật phụ Bà Cô Clara. Bà già nghễnh ngãng, em gái của bố của Thérèse chỉ có thể được khoan nhượng bởi gia đình Desqueyroux. Ngoài khả năng có thể đoán điều gì được người khác nói chỉ bằng cách nhìn môi cử động, bà thường nói năng huyên thuyên luôn miệng để tránh phải nghe những gì người khác nói. Hồi còn đi học, Thérèse và Anne thường hay mỉa mai Clara, và sau đó, sự coi thường mà Bernard dành cho bà, chỉ là sự giả vờ, chứ họ hoàn toàn không hề có ý đó. Thêm nữa, Clara thường hay xúc phạm đến tinh thần sùng đạo của gia đình Desqueyroux bằng những lời chống đối giáo hội thiếu hẳn những lý lẽ nghiêm chỉnh. Nhưng trên hết tất cả những điều này, chính Clara là người đã sống đúng theo với lời dậy của Chúa: bà là người làm việc không mệt mỏi, luôn chân thành quan tâm đến những kẻ nghèo khó trong vùng, đáp ứng cho họ những nhu cầu thiết yếu mà không hề đòi hỏi một sự trả công nào. Và bà là người duy nhất trong số những nhân vật của tác phẩm, hết lòng thương yêu Thérèse một cách vô điều kiện ngay từ khi Thérèse còn là một đứa bé nằm trong nôi.
Hình ảnh của Clara được tác giả tạo ra theo hình ảnh một vị thánh không bao giờ trở thành thánh. Bà sống hoàn toàn ở bên ngoài, thậm chí đối nghịch với giáo hội Cơ-Đốc giáo nhưng lại là người mang trong mình và sống trọn vẹn những lời giảng dạy của giáo hội. Như vậy, Clara gần với Thượng đế – đấng mà bà không tin lắm – hơn những kẻ giả hình đáng kính trong gia đình Desqueyroux, những kẻ cứ mỗi tuần đều ầm ĩ phô trương sự có mặt ở nhà thờ của mình. Mối quan hệ giữa Chúa và Clara được tác giả trình bày trong một khung cảnh rất khác thường (thậm chí gây chấn động, nếu có độc giả nào tin rằng câu chuyện trong tiểu thuyết là có thật ngoài đời) ở chương 10. Lúc này, Thérèse đang ở trong trạng thái tuyệt vọng tột cùng và nàng đã quyết định lựa chọn sự quyên sinh; hành động này của Thérèse chỉ có thể bị chặn lại bởi cái chết bất thình lình của Clara. Mauriac đã cho chúng ta thấy, trong chương này, một sợi dây tâm linh huyền nhiệm đã nối liền Clara với Thérèse, qua trung gian tấm lòng yêu thương chân tình của bà dành cho cô gái. Trong lúc Bernard phác họa ra số phận mà anh ta và gia đình đã quyết định dành cho Thérèse, bà nhìn qua lỗ khóa (nên hiểu Bernard nói gì), rồi ngồi phịch xuống bậc tam cấp, trong cảm giác bị bóp nghẹt bởi một nỗi sợ hãi mơ hồ về những khổ đau sẽ giáng xuống đầu đứa cháu gái tội nghiệp – đó là một sự trùng hợp cố ý (bởi Chúa – providential), không phải ngẫu nhiên (coincidental). Đó là một ví dụ cụ thể cho một hình mẫu (motif) thường thấy trong những tác phẩm văn học Cơ-Đốc giáo, có tên gọi là sự đau khổ thay cho người khác hay một sự thay thế bí nhiệm.
Theodore P. Fraser ghi nhận sự hiện diện của hình mẫu này trong tác phẩm của một số nhà văn trước đó như Dostoievsky và Léon Bloy, rằng: “ở hình thức đơn giản nhất, từ này bao gồm nghĩa lấy sự sống của người này hy sinh cho sự sống của người khác, noi theo gương của Chúa” (16). Hình mẫu về sự thay thế còn được bàn đến sâu rộng hơn trong tác phẩm tiểu thuyết sau này của Mauriac, La Noeud de vipères (Nỗi rối rắm của một kẻ tráo trở), nhưng với Thérèse Desqueyroux, nó không nhận được sự quan tâm đúng mức, mặc dù về mặt đề tài, sự hiện diện của hình mẫu trên trong tác phẩm không kém phần nổi bật và tầm quan trọng.
Cái chết của Clara đã cho chúng ta nhận ra, thế giới trong Thérèse Desqueyroux là một thế giới, trong đó, một sự liên kết chặt chẽ giữa hồn, xác và trí (spiritual economy), cho phép sự đau khổ, thậm chí cả cái chết, của một người, được dùng để đền bù cho tội lỗi mà người khác phạm phải – một điều mà Thérèse đã mơ hồ nhận ra ở phần cuối của chương 10, dù sau đó nàng đã không chấp nhận đó là một sự can thiệp (của Thượng đế), mà chỉ xem đó như là một ngẫu nhiên trùng hợp. Sự hiện diện của Clara trong tác phẩm cho thấy những con người thực sự sống lời Chúa dậy thường được tìm thấy nơi những kẻ bị gạt ra bên lề cuộc đời, những người bị nhạo báng, bị từ chối hơn là những con người ngoan đạo thuần thành theo nghĩa thông thường. Nếu chủ đề này được coi như là một sự “phản kháng” chống lại Cơ-Đốc giáo, thì đó là cuộc nổi dậy thúc hối chúng ta chớ có từ bỏ niềm tin của mình mà hãy trở về với bản chất thực sự của đức tin và hãy từ bỏ mọi sự công chính giả hình chỉ nhằm mục đích phô trương.
Vậy, trong sự kiên kết chặt chẽ giữa hồn, xác và trí, vị trí của Thérèse ở đâu? Về mặt hình thức, ít nhất, nàng là một người không tín ngưỡng (nonbeliever). Như André Joubert đã chỉ ra, “cái thói đạo đức giả tôn giáo trong gia đình Desqueyroux, cộng với sự chống báng giáo hội của người cha và bà cô, đã hầu như tước đi ở Thérèse một môi trường mà rất có thể nàng sẽ đến gần được với đức tin tôn giáo.” (17). Tuy nhiên, Joubert nói thêm, nàng vẫn mang một cảm thức bồn chồn, lo âu đượm màu sắc tôn giáo; cảm thức ấy biểu lộ trong sự lôi cuốn nàng tìm thấy ở vị cha xứ, mớ từ vựng rất tôn giáo của nàng và cả mối quan tâm cứ trở đi trở lại trong nàng về mối quan hệ giữa Thượng đế và những sinh vật ngài sáng tạo nên.). Dầu vậy, nàng vẫn nhận biết rõ ràng sự cô lập của mình, và thái độ nghiêng về tôn giáo của nàng vẫn không bao giờ kết hợp lại được để trở thành niềm tin, thứ niềm tin sẽ giúp nàng hoặc an ủi nàng trong lúc nàng tự buông thả mình rơi vào một tình trạng vô đạo đức, tình trạng tách biệt hẳn với thực tại xung quanh, đến độ cái ý tưởng đầu độc chồng trở thành một thực nghiệm duy nhất lôi cuốn nàng đã mơ hồ hình thành trong đầu. Nàng không cảm một chút xíu mối quan hệ thực tại ấy, dù là với con gái của mình đẻ ra – “thành quả của bào thai” – như nàng gọi một cách mỉa mai, diễu cợt – như thể nàng ghét bỏ gì con mình. Nàng không thể nào đảm nhận được một vai trò thông thường như bao người phụ nữ cùng giai cấp trong vùng đảm nhận; nhưng thay vì cảm thấy được giải phóng khỏi vai trò ấy, nàng thường xuyên mang ý tưởng ganh tị với những người phụ nữ đã kềm chế được những ước vọng thầm kín cá nhân của mình để trở thành những người vợ đảm đang, những người mẹ hiền chu đáo; Và nàng luôn luôn, luôn luôn, một cách đau đớn, ý thức được sự khác biệt và cô độc của mình.
Ở Bản nháp đầu tiên, tình cảm luyến ái đồng tính nữ (lesbianism) bị đè nén được coi như là gốc rễ cho các rắc rối mà Thérèse phải đối đầu, nhưng ở tác phẩm cuối cùng hoàn chỉnh, chi tiết này chỉ là một sợi chỉ mong manh trong mớ bòng bong rối bời đan lẫn vào nhau những xung đột và động cơ. Tuy nhiên, Richard Griffiths biện luận rằng chi tiết này vẫn đóng vai trò chủ đạo trong Thérèse Desqueyroux và rằng sự lãnh cảm của Thérèse và bản năng đồng tính cung cấp chìa khóa để bước vào tìm hiểu động cơ cho hành động đầu độc Bernard của Thérèse (18). Griffiths trích dẫn một bức thư viết năm 1927, trong đó, Mauriac tỏ ra hối tiếc đã không nêu bật được tầm quan trọng của bản năng tính dục trong con người Thérèse ở bản hoàn chỉnh cuối cùng của tác phẩm – và coi đó là ý định của tác giả đối với nhân vật tác phẩm. Dĩ nhiên, luôn luôn có một khoảng cách đáng kể giữa ý định của tác giả tác phẩm và bản thân tác phẩm gởi đến cho độc giả.
Một vài nhà phê bình khác, như William Kidd, cho rằng tính chất của sự xung đột mà Thérèse đối diện có thể tìm được dấu vết trong mối quan hệ của Thérèse với cha mình, một hình thái của thứ mặc cảm Oedipal (19). Xem xét tình cảm mâu thuẫn của Mauriac, mà phần lớn là thái độ thù địch, với phân tâm học (ông đã mỉa mai trong một truyện ngắn viết sau này “Thérèse trong phòng mạch bác sĩ”), không có gì chắc chắn cho thấy Mauriac sử dụng ý thức chi tiết mặc cảm Oedipal một cách ý thức, nhưng dù người ta có sử dụng đến thuật ngữ của Freud hay không, thì một điều rất rõ ràng là mối quan hệ cha con giữa Thérèse và cha mình là một mối quan hệ không bình thường – ít nhất, ông ta đã không làm tròn vai trò một người cha thương yêu con mình, giúp con xác định căn cước và giá trị bản thân của nó.
Không rung cảm được những đam mê tính dục, không đón nhận được tình thương của cha, cũng không cảm thấy được chấp nhận một vai trò xã hội mà những phụ nữ khác dễ dàng tìm thấy, Thérèse khao khát một điều trên hết mọi điều: không phải chịu cảnh cô đơn để rồi bị rơi vào những giấc mơ đầy huyễn tưởng một cách hết sức ngây thơ và ấu trĩ trong những ngày tháng đau khổ mà nàng phải trải qua trên căn gác ờ Saint-Claire. Đây là những trang văn buốt lòng nhất mà Mauriac đã viết. Một lần nữa, chúng ta lại phải viện dẫn đến lời đề từ của Baudelaire ở đầu tác phẩm để suy ngẫm về tính cách của nhân vật chính Thérèse: Thượng đế tạo ra nàng, và tạo nàng ra để nàng phải chịu bị bỏ rơi và vùng vẫy thế nào nàng cũng không thoát ra khỏi được số phận đau khổ của mình. Ở đoạn cuối của chương 11, tác giả bước vào câu chuyện, ông đặt câu hỏi liệu có thể nào sự đau khổ của nàng không phải vô cớ xuất hiện, mà đó chính là lý do cho sự hiện hữu của nàng. Có lẽ, số phận của nàng như số phận của chính chúa Giê-su. Và nàng, cũng như bà cô Clara, bằng một cách huyền bí nào đó đã là tác nhân của mệnh trời, thủ một vai trò quan trọng trong tổng thể Hồn-Xác-Trí của thế giới này.
Thật bất ngờ khi ở cuối tác phẩm, Thérèse được trả lại tự do. Chồng nàng, Bernard, sau khi đã bỏ mặc nàng dưới bàn tay tàn ác của mụ quản gia Balionte; cuối cùng, anh ta đã nhìn thấy nàng trong một tình trạng quá tiều tụy, hốc hác, tim anh ta đã mềm lại. Tình yêu không làm cho anh ta mềm lòng – Mauriac nói cho chúng ta biết, anh ta là một trong những người không bao giờ có tình yêu – mà là một nỗi sợ hãi bản năng đã làm anh ta mềm lòng. Anh ta nhớ lại một hình ảnh từ thời thơ ấu trong câu chuyện về một “người tù ở Poitiers” – câu chuyện về một phụ nữ bị gia đình cầm tù trong 25 năm trời cùng với những hình ảnh phô bày sự nhẫn tâm tàn ác tràn ngập các trang báo ngày thời bấy giờ, khi Bernard còn rất bé. Khi ấy, những bức hình dán trên các bức tường nhà xí có thể gợi ở cậu bé Bernard một sự thương cảm. Nhưng giờ đây, khi đã trưởng thành, những hình ảnh ấy chỉ đem đến cho Bernard sự sợ hãi – sợ hãi tai tiếng, điều tệ hại nhất có thể xẩy đến cho gia đình tư sản đáng kính của anh ta. Anh ta tưởng tượng đến việc bản thân anh ta, mẹ anh ta phải chịu sự sỉ nhục, khinh bỉ mà vụ việc tai tiếng ở Poitiers đã gây ra cho gia đình Bastian. Chính vì nỗi sợ này, chứ không phải lòng thương xót Thérèse đã làm anh ta thay đổi. Cũng nhờ nỗi sợ hãi này mà Bernard đã tỏ ra dịu dàng hơn trong lúc chăm sóc cho Thérèse mau hồi phục sức khỏe; để rồi, cuối cùng để cho nàng được tự do ở Paris. Anh ta đã làm được điều đúng đắn, dù với những lý do không đúng đắn chút nào. Nhưng ít nhất, điều đúng đắn đã được làm và anh ta đã vươn lên cao hơn sự sợ hãi của mình trong lúc làm điều đúng đắn ấy. Một lần nữa, chúng ta có cảm gíac Bernard đã được hướng dẫn để đóng một vai trò cho một kế hoạch nào đó lớn hơn rất nhiều.
Chúng ta nhìn thấy Thérèse lần cuối, là khi – nói theo lối ẩn dụ của Mauriac – nàng lao mình vào biển người ở Paris. Người phụ nữ – nguyên mẫu là một kẻ bị cô lập, một kẻ có sự thông minh hơn hẳn những người thân kẻ thuộc vùng đồng quê của mình, bây giờ đã có cơ hội được hưởng mọi thứ mà trước đây nàng thiếu thốn một cách quá thảm hại. Và khi nàng điểm trang lại khuôn mặt, đã ửng hồng đôi chút nhờ ly rượu vang, nàng chia tay với độc giả trong một trạng thái vui tươi, hớn hở. Nàng hy vọng, nơi đây, cuối cùng nàng đã lọt vào và trở thành một thành viên trong “rừng người di động”, không còn là người phụ nữ cô đơn năm xưa nằm lắng nghe tiếng nỉ non của những rặng thông ở Argelouse. Với Thérèse – và với những độc giả đã từng thương xót nàng, cảm thông với nàng – đây là một kết cuộc vui vẻ vượt lên trên mọi mong đợi. Một kết cuộc như vậy quả là một chấn động cho chúng ta, với tư cách người đọc, vì không khí chung của toàn bộ quyển tiểu thuyết quá ảm đạm, thậm chí không một ai dám nghĩ đến một chung cuộc như thế cho nhân vật chính. Khi đọc những dòng cuối cùng của tác phẩm, chúng ta nhớ lại trong Lời Nói Đầu, tác giả đã cho biết ông sẽ để nhân vật chính của mình được tự do trên hè phố Paris và ông hy vọng nàng sẽ không còn cô đơn nữa. Những dòng chữ này lảng vảng một lần nữa ở đoạn kết cuộc như một lời từ biệt và như một lời chúc phúc.
Nhưng, chẳng may, Mauriac đã quá say sưa với nhân vật Thérèse của mình và ông đã trở lại với nàng vài lần trong các tác phẩm tiểu thuyết sau này. Và thế là ý nghĩa chúc phúc của lần chúng ta tiễn nàng lần cuối cùng trên hè phố Paris đã biến mất. Có vẻ như, với Mauriac, sau một thời kỳ khủng hoảng cá nhân và khủng hoảng niềm tin, rồi đến sự quay trở lại với Cơ-Đốc giáo (20), giờ đây ông cảm thấy mình phải có một lời lên án Thérèse cho phù hợp với đạo đức của quy ước xã hội. Jean Lacouture so sánh những câu chuyện của nhân vật Thérèse mà Mauriac viết sau này là một kiểu “mea culpa (lỗi tại tôi) của tiểu thuyết gia”(316). Trong tác phẩm What Was Lost (Cái gì đã mất), Thérèse tái xuất hiện dù chỉ thoáng qua, nhưng nàng vẫn là nhân vật chính trong hai truyện ngắn: Thérèse ở khách sạn (Thérèse at the hotel) và Thérèse trong phòng mạch bác sĩ (Thérèse at the doctor’s), và trong tiểu thuyết Đêm Tàn (The End Of the Night). Trong những tác phẩm này, nàng được mô tả như là một con người tội lỗi, không hạnh phúc và không biết hối cải. Trong tiểu thuyết What Was Lost (Cái gì đã mất), Thérèse là một phụ nữ bị quỷ ám, thường xuyên xuất hiện trên đường phố Paris vào ban đêm, và có lúc đã tìm cách dụ dỗ một gã trai quê hiền lành chất phác, Alain Forcas. Rõ ràng, tác giả của nhân vật Thérèse trong các tác phẩm sau này đã có một ác ý không chối cãi được với nàng, một thái độ hoàn toàn khác hẳn khi ông viết về nàng trong Thérèse Desqueyroux.
Khía cạnh luân lý đạo đức trong các tác phẩm sau này của Mauriac đã lộ liễu đến độ Jean Paul Sartre, sau khi đọc xong Đêm Tàn (The End Of the Night), đã buộc phải viết một bài báo tấn công Mauriac dữ dội, gọi Mauriac chỉ thuần túy là một nhà đạo đức học (moralist) và cương quyết từ chối ông này danh hiệu tiểu thuyết gia (novelist) (21). Ngay cả những người ủng hộ Mauriac nhiệt tình nhất phải công nhận Sartre nói đúng. Sau những phản ứng giận dữ ban đầu vì sự tấn công của Sartre, dần dà với thời gian, Mauriac đã nghĩ lại. Năm 1950, Mauriac tin rằng mình đã không bị oan chút nào với lời buộc tội của Sartre:
Nếu như Thérèse –trong tác phẩm đầu tiên mang tên nàng – đã đặt để chính nàng lên cá nhân tôi, thì trong tác phẩm Đêm Tàn (The End Of the Night), tôi lại là người đặt để chính mình lên nàng. Không ngẫu nhiên chút nào hết khi Sartre đã chọn tác phẩm này để tấn công tôi một cách chính xác nhất. (22)
Với những tác phẩm viết sau Thérèse Desqueyroux nói trên,Mauriac đã từ chối nhân vật của mình cái tự do mà trước đó, giữa Bản nháp đầu tiên và tác phẩm hoàn chỉnh, ông đã cho nàng được hưởng. Và như thế, có vẻ Mauriac đã phản bội lại những nguyên tắc nghệ thuật cũng như thần học của mình. Thực ra, Mauriac ý thức được điều này ngay trước khi có sự phê bình của Sartre. Năm 1933, trong tiểu luận “Nhà văn và nhân vật” (The Novelist and His Characters), Mauriac biện luận rằng nhân vật phải được tự do trở thành chính mình, và nhà văn không được phép biến nhân vật của mình trở thành tấm gương cho người khác noi theo, một bài học hoặc một cái loa tuyên truyền. Các nhân vật tiểu thuyết càng sống thực bao nhiêu, thì thái độ phục tùng một cách nhạt nhẽo, vô vị của các nhân vật cho ý muốn của nhà văn sáng tạo ra họ càng ít có cơ hội xẩy ra hơn (23). Với những tác phẩm kiểu này của Mauriac, ý đồ phục vụ luân lý đã làm đúng vai trò của nó và không phải là không đem lại sự thích thú cho độc giả. Tuy nhiên, phân tích cho đến cùng, chúng đã tầm thường hóa tính cách huyền bí, sự sâu sắc của nhân vật chính mà chúng ta đã gặp trong Thérèse Desqueyroux.
Lẽ dĩ nhiên, người ta không thể trách cứ Mauriac về sự say đắm của ông với nhân vật Thérèse. Cũng như Emma Bovary, cũng như Phaedra, Thérèse đã trở thành một trong những phép lạ của sáng tạo nghệ thuật mà người đọc không ngừng quay lại tìm gặp. Mỗi lần gặp gỡ, chúng ta có cảm tưởng cuối cùng mình đã thấu hiểu nhân vật, nhưng với mỗi lần quay lại như thế, cảm giác thấu hiểu nhân vật của lần trước vuột khỏi tâm trí ta một cách hết sức quyết liệt. Với những lời nhận định của Simon, Thérèse là người mang thể xác trong tâm hồn của mình, và nàng xuất hiện trong một khung cảnh không chỉ thuần túy là một khung cảnh, mà còn là một thế giới có một sợi dây thần bí nối kết với con người và siêu nhiên (supernatural). Như thế giới của Beaudelaire, thế giới của Thérèse Desqueyroux – ở cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng – hoang vắng, tiêu điều, buồn bã; nhưng ở một nghĩa khác, như tác phẩm đã gợi cho chúng ta, trong thế giới ấy luôn có mặt một Thượng đế, mãnh liệt và bền bỉ – ban đầu, Thérèse nhìn khu rừng thông như hình ảnh một nhà tù đáng sợ, nhưng sau đó, nàng lại nghe được từ những rặng thông tiếng van vỉ của nỗi thống khổ con người, một thứ âm thanh của sự cảm thông, của sự chia sẻ với nỗi đau khổ của nàng.
Trước hết, tôi muốn được bày tỏ lòng biết ơn của tôi tới Jena Mauriac, người đã khuyến khích tôi thực hiện bản dịch sang tiếng Anh tác phẩm này. Những nhân viên làm việc tại Thư Viện Quốc Gia (Bibliothèque Nationale) ở Paris, như thường lệ, đã giúp đỡ tôi rất nhiều trong công việc nghiên cứu. Lời cám ơn đặc biệt của tôi cũng xin gởi tới những nhà nghiên cứu về Mauriac như tôi đã nêu tên trong các phần chú thích, nhưng tôi muốn nhấn mạnh việc phải liên tục tham khảo hai tác phẩm đầy uy tín và thẩm quyền: Ấn bản về những tác phẩm của Mauriac, của Jacques Petit và ấn bản về tiểu sử của Mauriac, của Jean Lacouture.
Những đồng nghiệp và bằng hữu đã góp ý, có lời khuyến khích công việc dịch thuật của tôi bao gồm: Don Briel, Rick Holton, Michael Mikolajczak, và David Rathbun. Dr. Richard Kyllo cho tôi những lời góp ý quý báu trong lãnh vực y khoa liên quan đến toa thuốc giả mạo bởi Thérèse, cũng như những triệu chứng mà chồng của nàng nhận biết. Một thời gian nghỉ phép được sự chấp thuận của trường đại học St. Thomas đã cho tôi thì giờ hoàn tất công việc này. Và Jeremy Langford của nhà xuất bản Sheed & Ward, một lần nữa, chứng tỏ ông là một trong những nhà biên tập hữu ích nhất.
Cuối cùng, người giúp tôi nhiều nhất trong việc hoàn thành công trình này là vợ tôi, Laraine, người mà, cũng như tôi, đã bị ám ảnh bởi Thérèse Desqueyroux ngay từ thời còn là sinh viên. Những mẩu chuyện đối thoại giữa chúng tôi về tác phẩm, về nhân vật chính Thérèse, tích lũy qua nhiều năm tháng, đã là những chất liệu vô cùng quý báu mà tôi không thể phủ nhận. Và cuối cùng, Laraine đã rộng lượng dành thì giờ cho việc xem lại toàn bộ hình thức trình bày của bản dịch này.
CHÚ THÍCH (II)
1.Trích: Jean Lacouture, François Mauriac: La Sondeur d’âbimes, 1885-1933 (Paris: Éditions du Seuil, 1980), p. 220.
2.Nicholas Hewitt, “Mauriac dans le contexte culturel des années vingt: La Tentation de la littérature mondaine,” Nouveaux Cahiers François Mauriac, 1, 1993, p. 63.
3.Charles Du Bos, François Mauriac et le problèm du romancier catholique (Paris: Éditions Corrêa, 1933), p. 57.
4.Xem lại cuộc thảo luận về thời kỳ khủng hoảng này trong phần giới thiệu của “God and Mammon” và “What Was Lost”( Sheed & Ward, 2003).
5.Jean Lacouture đã kể chi tiết câu chuyện Canaby trong quyển sách về tiểu sử của Mauriac. Pp. 294-297.
6.Mauriac, “Le Romancier et ses personnages” [Nhà văn và Nhân vật], trong Jacques Petit, đã dẫn, François Mauriac: Oeuvres romanesques et théâtrales completes (Paris: Gallimard, 1992), vol. II, p. 844.
7.Bài báo không có nhan đề của Mauriac được in trong tờ báo tiếng Bồ Đào Nha Bandarra vào ngày 8 tháng 6, 1935, và được Petit dẫn lại, p. 927.
8.Eva Kushner, Mauriac (Paris: Desclée de Brouwer, 1972), p. 95.
9.Cecil Jenkins, Mauriac (New York: Barnes and Noble, 1965), p. 75.
10.Trích trong Lacouture, p. 321.
11.Mauriac, “Spiritualité des Landes” [1936], trích trong Théodore Quoniam, François Mauriac: Du Péché à la rédemption (Paris: Tequi, 1984), pp. 46-47.
12.Nhiều nhà phê bình đã tặng cái từ “tính thơ (poetic)” cho tác phẩm tiểu thuyết của Mauriac’ theo ý nghĩa chung, nhằm chỉ những đoạn văn mang nặng tính cảm xúc hoặc ít nhất, có khuynh hướng ấy.
13.Pierre-Henri Simon, Mauriac par lui-même (Paris: Edition du Seuil, 1963), p. 38.
14.Charles Beaudelaire, “Nhà tu khổ hạnh” [The Wretched Monk; Le Mauvais moine], trong The Flowers of Evil [1857], dịch bởi James McGowan (London: Oxford University Press, 1993), p. 29.
15.Lacouture, p. 307.
16.Theodore P. Fraser, Tiểu thuyết Catholic hiện đại ở châu Âu [The Modern Catholic Novel in Europe], (New York: Twayne, 1994), p. xv.
17.André Joubert, “La Tragédie spirituelle de Thérèse Desqueyroux” , trong: André Seailles, ấn bản, Mauriac devant le problème du mal (Paris: Klincksieck, 1994), p. 183.
18.Richard Griffiths, Le Singe de Dieu: François Mauriac entre le ‘roman catholique’ et la littérature contemporaine, 1913-1930 (Paris:L’Esprit du Temps, 1996), pp. 118-121.
19.William Kidd, “Oedipal and pre-Oedipal in Thérèse Desqueyroux”, trong: John E. Flowers và Bernard C. Swift, François Mauriac: Visions and Reappraisals (Oxford: Berg, 1989), pp. 25-45.
20.Về thời kỳ khủng hoảng của Mauriac và những giải pháp, xem phần giới thiệu trong: “God and Mammon” và “What Was Lost”.
21.Jean Paul Sartre, “François Mauriac và Tự do”, trong: Litterary Essays; bản dịch (Anh ngữ): Annette Michelson (New York: Philosophical Library, 1957), pp. 7-23.
22.Lacouture, p. 307.
23.”Le Romanciere et ses personnages,” p. 850.
Về Raymond N. MacKenzie:
(Ảnh: University of St. Thomas)
Giáo sư Anh ngữ tại University of St. Thomas ở thành phố St. Paul, tiểu bang Minnesota. MacKenzie đã chuyển ngữ 3 tác phẩm của F. Mauriac: Thérèse Desqueyroux, God and Mammmon và What Was Lost. Ông còn là tác giả của tập chân dung về tiểu thuyết gia Viola Meynell và đã công bố một số những tiểu luận về văn chương, đạo đức, lịch sử in ấn…■
