Bất kể nhạc đề đơn giản hay phức tạp, hoặc có ít hay nhiều nét đặc trưng,
ấn tượng sau cùng của một khúc điệu không lệ thuộc vào hình dáng sơ khai,
mà vào cách xử lý và phát triển của nhạc đề ấy.
(Arnold Schoenberg)
Chẳng biết từ bao lâu rồi, tôi rất muốn sáng tác cho được một bản nhạc. Tôi đi tìm sách nhạc để học, nghe nhạc, thậm chí mon men phân tích nhạc, mục đích cũng là để nắm vững hoàn toàn cách viết một bài nhạc chỉnh chu.
Vậy mà tôi vẫn chưa tìm ra, cho đến một ngày đẹp trời tháng Mười Hai năm nay (2018), khi cầm trong tay quyển “Những căn bản soạn nhạc” (Fundamentals of Musical Composition – FMC) của ông Arnold Schoenberg. Ông là giảng sư của hai đại học danh tiếng UCLA và USC của Hoa Kỳ trong những năm trước và sau Thế chiến thứ Hai. Tôi đọc đi đọc lại chỉ riêng có 30 trang đầu mà đã rất thú vị với cách hành văn của ông, chúng thật cô đọng và sâu sắc. Ông chỉ ra một lề lối sáng tác nhạc cùng những lời khuyên bảo thật hữu ích.
Tôi bèn làm một bảng phân loại, chọn ra ba mươi sáu ca khúc Trịnh Công Sơn mà tôi yêu thích bấy lâu rồi áp dụng những quy tắc sáng tác trong sách FMC để đối chiếu và tìm hiểu. Thiển nghĩ các dòng nhạc khác như Phạm Duy, Lê Uyên Phương, Vũ Thành An, Từ Công Phụng, v.v. chắc hẳn cũng sẽ theo những quy tắc sẽ đề cập trong tiểu luận, nhưng với cách xử lý và phát triển nhạc và ca từ riêng của mỗi người.
Hình dáng (Form)
Ngay trong chương đầu tiên, sách FMC đã nhấn mạnh hình dáng của một bài nhạc phải được cấu tạo chặt chẽ, gồm những thành tố hoạt động như một sinh vật, với đầu mình, tay chân, tim óc. Ông giải thích, nếu bài nhạc không được tổ chức chặt chẽ, thỉ nó cũng giống như một bài luận văn mà không có dấu chấm câu, hay nghe một cuộc đối thoại mà chủ đề nhảy loạn xạ từ ý này sang ý khác.
Đọc tới đây, tôi nhớ ngay đến những bài thơ được phổ nhạc trên liên mạng, trong đó bản nhạc vẫn được giữ nguyên lời thơ, hay chỉ sửa vài ba chữ. Vì nốt nhạc phải đi theo thơ, nên dù hay cách mấy thì câu nhạc cũng phải luyến láy theo dấu bằng trắc của thơ, nên nhạc chỉ sau vài ba câu thôi là đã thấy “không ổn”, tựa như nghe một cuộc đối thoại với chủ đề loạn xạ vậy.
Để có một hình dáng hài hòa, cân đối, bài hát phải hội đủ ba điều kiện: hợp lý (logic), mạch lạc (coherence), và tính lĩnh hội (comprehensibility.) Ca từ phải hợp lý, không nói chuyện nọ xọ chuyện kia mà có chủ đề rõ ràng. Bài nhạc cũng phải ngắn gọn thôi, đừng dài quá, vì trí óc chúng ta thường không cho phép chúng ta nhớ nhiều; làm bài nhạc trở nên khó hiểu, khó lĩnh hội. Các bài nhạc Trịnh Công Sơn tôi chọn nói riêng, và nhạc của ông nói chung, theo thiển ý chỉ nhìn lướt bên ngoài đã hội đủ ba điều kiện trên. Một thí dụ nhỏ là bài Biển nhớ:
Ngày mai em đi, biển nhớ tên em gọi về
Gọi hồn liễu rũ lê thê, gọi bờ cát trắng đêm khuya
Ngày mai em đi, đồi núi nghiêng nghiêng đợi chờ
Sỏi đá trông em từng giờ, nghe buồn nhịp chân bơ vơ.
Bạn thấy là trong bài không đề cập đến tháng tới, năm tới, mà chỉ gói gọn lại vào “ngày mai”. Các hình ảnh cũng chỉ gói gọn vào biển, cát trắng, sỏi đá, đồi núi, “Sơn Khê”, phố, chứ không quá lan man tới chợ búa, vỉa hè, quán café, v.v. hay những suy nghĩ rất nội tâm về thân phận như những bài khác. Tôi để bạn đọc tự kiểm chứng các bài nhạc khác.
Cụm từ (Phrase)
Trong chương kế tiếp, tác giả đề cập đến một khái niệm gọi là Cụm từ (Phrase). Ông dùng một ví von rất hay, gọi cụm từ trong nhạc như là một loại phân tử như nước (H2O), nhưng thay vì gồm các nguyên tố Hydrogen và Oxygen, thì cụm từ nhạc lại là một cấu trúc gồm một số các sự kiện được hợp nhất lại, tương đối hoàn chỉnh, và cũng dễ dàng kết hợp với những cụm từ khác. Ta hãy lấy thí dụ là bài Hạ trắng:
Gọi nắng, trên vai em gầy đường xa áo bay
Nắng qua mắt buồn lòng hoa bướm say
Lối em đi về trời không có mây
Đường đi suốt mùa nắng lên thắp đầy
Mỗi câu trong phiên khúc là một cụm từ, mỗi câu đứng riêng cũng khá hoàn chỉnh về nhạc lẫn lời ca; còn phần nhạc của chúng rất liên lạc, kết hợp với nhau, vì cùng chung tiết tấu.
Tôi cũng lấy làm lạ là tại sao ông không đề cập đến nhạc đề (motive) trước, mà lại nói về cụm từ. Sau khi tôi xem thêm vài chương nữa thì mới vỡ lẽ. Nhưng trước tiên ta hãy tìm hiểu định nghĩa của Nhạc đề (motive).
Nhạc đề (Motive)
Một nhạc đề có hai đặc trưng căn bản là quãng (interval) và tiết tấu (rhythm), chúng được kết hợp với nhau để tạo thành một dáng nhạc (shape/contour) dễ nhớ. Hầu hết nhạc đề hay xảy ra ngay ở cụm từ đầu tiên của phiên khúc. Ta có thể dùng một hay nhiều nhạc đề cũng như biến đổi một chút trong cùng một cụm từ. Thí dụ như bài Biển nhớ, câu Ngày mai em đi, biển nhớ tên em gọi về có nhạc đề là ngày mai em đi, rồi nhạc đề được lặp lại bằng cách giữ nguyên tiết tấu, chỉ thay đổi nốt nhạc tí chút ở tên em gọi về. Bài Mưa Hồng cũng vậy, tiết tấu 3 nốt đầu trong cụm từ Trời ươm nắng cho mây hồng chính là nhạc đề, rồi các nốt nhạc thay đổi, nhưng tiết tấu giữ nguyên để trở thành cho mây hồng.
Theo tác giả FMC, toàn bài nhạc phải chứa đựng nhạc đề hay biến thể của nhạc đề. Nó phải là ước số chung lớn nhất (greatest common divisor) vì bài nhạc được nhân ra, khai triển ra từ nhạc đề, là đơn vị nhỏ nhất. Sau này, những đoạn nhạc khác như điệp khúc cũng phải có một đặc trưng của nhạc đề hay khai triển của nhạc đề, để cho bài nhạc giữ trọn tính mạch lạc của nó.
Ta hãy lấy bài Tưởng rằng đã quên làm thí dụ:
Tưởng rằng đã quên cuộc tình sẽ yên
Tưởng rằng đã quên nhưng tim yếu mềm
Một ngày thấy em là đời bỗng đêm vây khốn
…
Còn gì đâu những đóa hoa hồng
Vì trái tim tội lỗi lưu vong
…
Trong cụm từ đầu của phiên khúc, ta thấy Tưởng rằng đã quên là nhạc đề, được lập ngay lại trong cụm từ (cuộc tình sẽ yên) và cả hai cụm từ sau đó. Trong điệp khúc, tiết tấu được sửa nhẹ từ bốn nốt thành ba nốt Còn gì đău, nhưng ngay lập tức tiết tấu của nhạc đề được nhắc lại bốn nốt liền nhau là những đóa hoa hồng.
Tính lặp của nhạc đề
Tới đây tác giả Schoenberg cho ta một tiên đề (axiom), có nghĩa là ta phải chấp nhận điều này là sự thực hiển nhiên, không cần tranh cãi đúng sai, thì mới bàn tiếp được. Như vừa nói sơ qua, một nhạc đề xuất hiện liên tục trong toàn bài nhạc, nói khác đi là nó phải được lặp đi lặp lại (it is repeated). Nếu chỉ lặp suông không thôi thì bài nhạc sẽ rất đơn điệu (monotony). Ta hóa giải sự đơn điệu này bằng cách tạo biến thể (variation).
Cũng theo ông, biến thể nghĩa là phải thay đổi. Nhưng nếu biến đổi tất cả các đặc trưng (như tiết tấu, quãng) sẽ cho ta một kết quả rất ngoại lai (foreign), không mạch lạc (incoherent), không lô-gic (illogical). Vì thế, ta chỉ nên thay đổi những chi tiết nho nhỏ, không quan trọng, trong khi vẫn giữ lại những đặc trưng tiêu biểu. Giữ lại tiết tấu là một cách rất hiệu quả để làm bài nhạc vẫn mạch lạc. Ngoài ra, những thay đổi đáng kể sẽ tạo ra những nhạc đề phụ (dịch thoát từ chữ motive-form) để dùng ở những đoạn nhạc sau, nếu cần thiết.
Câu (Sentence) và Đoạn (Period)
Tới đây, tác giả trình bày một khái niệm làm tôi bàng hoàng, sững sờ. Những gì tôi đi tìm suốt bấy lâu qua, nay đã có lời giải đáp. Trước kia tôi cũng biết là bài nhạc phải có nhạc đề, nhưng để có một lề lối phát triển tiếp theo – từ nhạc đề tới cuối phiên khúc – thì tôi mù tịt. Tôi nghĩ là khi ta thay đổi tiết tấu, quãng của nhạc đề, từ từ ta sẽ có một bài nhạc hay. Nhưng ông Schoenberg có hẳn một lý thuyết, với các thành tố như bạn vừa thấy: hình dáng, cụm từ, nhạc đề, tính lặp của nhạc đề. Cuối cùng, ông chỉ ra hai thành tố, với tôi là quan trọng nhất, đó là Câu (Sentence) và Đoạn (Period).
Câu hay đoạn không khác nhau nhiều, nhìn sơ qua thì không biết đâu là câu, đâu là đoạn. Để đơn giản hóa vấn đề, ông dùng một phiên khúc có 8 trường canh (measures). Trong phiên khúc đơn giản này, chỉ có một câu hoặc một đoạn, chia ra làm hai, mỗi bên có hai cụm từ, mỗi cụm từ là hai trường canh. Phụ lục 1 là bảng chia câu/đoạn đầu của 36 bài nhạc Trịnh Công Sơn ra theo lối này. Tất nhiên không phải phiên khúc bài nào cũng vừa vặn 8 trường canh, nhưng quả thật khi chia ra thì thấy dễ phân tích và tìm hiểu nhạc Trịnh Công Sơn hơn.
Vậy thì câu và đoạn khác nhau ở chỗ nào? Ông Schoenberg chỉ ra: đó là ở chỗ xử lý cụm từ thứ hai, và cả ở cách xử lý tiếp theo sau đó.
Với câu (sentence), cụm từ đầu tiên phải chỉ rõ các đặc trưng của nhạc đề cũng như chủ đề (theme) của bài nhạc. Cụm từ kế tiếp phải là một ý nhạc hoàn toàn lặp lại hoặc sửa đổi chút đỉnh. Không sửa gì hết mà chỉ lặp lại, theo ông là cách tốt nhất.
Thí dụ của câu với thay đổi nhỏ là bài Như cánh vạc bay, trong đó cả giai điệu lẫn lời ca chỉ là một số thay đổi nhỏ nhặt, trong khi giữ nguyên tiết tấu. Giai điệu được chuyển dịch (transpose) từ si si mi, mi si si si thành la la re, re la la la.
Nắng có hồng bằng đôi môi em
Mưa có buồn bằng đôi mắt em
Một thí dụ khác là bài Hãy yêu nhau đi, với tiết tấu giữ nguyên, giai điệu được chuyển dịch, và một nốt nhỏ được thêm vào (giòng nước đã trôi xa)
Hãy yêu nhau đi khi rừng thay lá
Hãy yêu nhau đi giòng nước đã trôi xa
Sau khi xong phần mở đầu câu (beginning of sentence) bài nhạc sẽ tiếp tục phát triển nhạc đề, cụm từ sẽ được kết hợp với các luật hòa âm (như V-I) để trở về chủ âm, cũng như các kỹ thuật như làm câu chậm lại, ít nốt nhạc hơn, v.v.. Đây được gọi là phần kết thúc câu (completion of the sentence).
Với đoạn (period), cụm từ thứ nhất giống hệt các đặc trưng của cụm từ thứ nhất của câu. Sự khác biệt nằm ở cụm từ thứ hai, trong đó tác giả tìm mọi cách làm trễ nãi sự lặp lại. Cụm từ thứ nhất không được lặp lại ngay, mà được nối kết bằng một câu nhạc đề phụ (motive-form). Hai cụm từ đầu có tên là “tiền đề của đoạn” (antecedent of the period). Tới đây, ý nhạc có lẽ đã loãng vì không được lặp lại, nên trong hai cụm từ cuối, giai điệu hai cụm từ đầu sẽ phải được lặp lại, với vài thay đổi nho nhỏ để có thể kết thúc đoạn nhạc.
Thí dụ rõ nét nhất trong nhạc Trịnh Công Sơn có lẽ là bài Bốn mùa thay lá. Câu thứ hai Những dòng sông nối đôi tay liền với biển khơi không có nhiều cái chung với câu đầu, ngoại trừ tiết tấu được thêm vào hai nốt móc đơn để cụm từ được hát một mạch từ đầu đến cuối. Vì cách trì hoãn sự lặp này, trong câu thứ ba và bốn, tức phần hệ quả của đoạn, ta thấy nhạc được lặp lại hệt như hai câu đầu.
Bốn mùa như gió, bốn mùa như mây
Những dòng sông nối đôi tay liền với biển khơi
Đêm chở ánh sáng, mưa đòi cơn nắng
Mặt trời lấp lánh trên cao vừa xa vừa gần.
Một thí dụ khác là bài Phôi pha, cụm từ thứ hai tìm cách trì hoãn, để rồi phải lập lại cụm từ thứ nhất ở cụm từ thứ ba (Ôi phù du, từng tuổi xuân đã già), để rồi kết thúc với một biến thể rất ngoạn mục, là nhắc lại các nốt nhạc một ngày kia đến bờ từ các nốt từng tuổi xuân đã già, trước khi kết đoạn.
Ôm lòng đêm, nhìn vầng trăng mới về
Nhớ chân giang hồ
Ôi phù du, từng tuổi xuân đã già
Một ngày kia đến bờ, đời người như gió qua.
Mời bạn đọc xem qua, cùng kiểm chứng cách tôi phân loại trong Phụ Lục 1 (cuối tiểu luận). Cột thứ hai là nơi tôi đánh đấu bài hát thuộc loại S (sentence – câu), hay loại P (period – đoạn)
Một vài nhận xét về nhạc Trịnh Công Sơn
Trong một câu văn của sách FMC mà tôi cố gắng tìm cách dịch sát nghĩa: “Bất kể nhạc đề đơn giản hay phức tạp, hoặc có ít hay nhiều nét đặc trưng, ấn tượng sau cùng của một khúc điệu không lệ thuộc vào hình dáng sơ khai, mà vào cách xử lý và phát triển của nhạc đề ấy.” Tôi thấy từ khi biết đến dòng nhạc Trịnh Công Sơn những năm cuối 70 đến nay, tôi thấy phần nhạc của ông vẫn hấp dẫn, nghe lại vẫn thấy hay, cho dù đó là nhạc có người hát, hay nhạc hòa tấu không lời. Phần ca từ thì suốt gần hai mươi năm qua người ta đã khen nhiều rồi, tôi mua và đọc cũng gần 20 quyển sách, tạp chí chuyên đề, rồi trên internet, v.v nhưng tôi chưa thấy ai phân tích thấu đáo phần nhạc của nhạc sĩ. Tôi cũng không dám làm chuyện phân tích nhạc đó, mà chỉ nhân thấy quyển sách FMC quá hay, rồi muốn dùng nhạc Trịnh Công Sơn để đối chiếu mà thôi.
Theo thiển ý, cố nhạc sĩ Trịnh Công Sơn chỉ dùng nhạc như một bệ phóng để chuyên chở các ý tưởng của ông về tình yêu và thân phận mà thôi. Ông có lẽ không có ước muốn cách tân hay tìm hiểu thật sâu về âm nhạc, rồi viết nhạc theo những đường lối vừa học hỏi ấy. Ông có một nhạc lý vững vàng và một lề lối sáng tác nhạc rất bài bản, xen vào những phá lệ để làm nhạc hấp dẫn hơn. Ông lại có một cái tài biến những nhạc đề đơn giản như “tưởng rằng đã quên”, “hãy yêu nhau đi”, “em đứng lên gọi mưa vào hạ”, “trời còn làm mưa”, “tôi ru em ngủ”, “nhìn những mùa thu đi”, v.v. rồi dùng những nốt nhạc và tiết tấu ấy phát triển ra thành những phiên khúc và những điệp khúc mà chúng ta có lẽ ai ai cũng yêu thích. Ba mươi sáu nhạc phẩm tôi lựa ra, có lẽ còn thiếu sót nhiều bài, nhưng tôi rất trân trọng mỗi bài nhạc ấy, chúng là những bài nhạc tình mà cả lời lẫn nhạc đều rất hay và đặc sắc, lề lối phát triển nhạc rất lô–gic, mạch lạc và dễ cảm thông.
Trở lại với quyển FMC, những chương kế tiếp bàn sâu hơn về các cách viết nhạc cổ điển, với những ví dụ lấy từ những bản Sonata của nhạc sư Beethoven. Có lẽ tôi chẳng bao giờ dám lật sang những trang sách ấy, vì chỉ muốn nghe và tìm hiểu cách viết nhạc pop mà thôi. Tuy nhiên với những bạn yêu sáng tác, tôi cam đoan với bạn quyển này sẽ làm bạn hài lòng.
Xin cảm ơn các bạn đã theo dõi đến cuối bài. Chúc bạn đọc một Năm Mới 2019 thật nhiều sức khỏe và niềm vui.
12/26/2018
Học Trò
https://hoctroviet.blogspot.com
Tài liệu tham khảo:
- Fundamentals of Musical Composition – Arnold Schoenberg – Faber and Faber 1967
https://www.amazon.com/Fundamentals-Musical-Composition-Arnold-Schoenberg/dp/0571196586
Trịnh Công Sơn – Tuyển tập những bài ca không năm tháng – Nhà Xuất Bản Âm nhạc 1998
Phụ Lục 1 – Phiên Khúc trong nhạc Trịnh Công Sơn
©T.Vấn 2018
