Bùi Giáng và Dê tím hoa cà (2013), tranh của Đinh Cường
[…]
Nếu nhiều bức tranh của Picasso xem ra quái dị và không thể chú giải nổi thì chính là bởi cách nhìn của chúng ta. Chúng ta chỉ quen với cái nhìn, qua đó, thực thể hiện ra trước mắt chúng ta trên một mặt phẳng. Thật khó để có thể thay đổi cái nhìn khiến cho nó đem đến cho chúng ta, cùng một lúc, những khía cạnh, những mặt khác nhau của sự vật.
Vấn đề thẩm thức ở đây đã trở nên phức tạp. Chúng ta có quyền chê tranh Picasso, và người khác cũng có quyền nhận xét về những… kinh nghiệm mỹ học dễ dãi của chúng ta.
Đọc thơ cũng thế.
Chúng ta hãy thử xét hai câu lục-bát này của Bùi Giáng:
Bây giờ em ở nơi đâu
Cỏ trên mình mẩy em sầu ra sao
(Sa mạc trường ca)
Chúng ta thấy hai câu thơ thế nào? Có dị hợm quá chăng? Có chất thơ chăng? Hai câu thơ này có nằm trong những ước lệ bình thường của thi ca hay không?
Trước hết, ta có thể thấy hai câu lục-bát trên đây là hai mệnh đề độc lập với nhau. Mỗi mệnh đề là một câu hỏi; và hai câu hỏi được đưa ra liên tiếp. Chẳng khác gì mấy chàng Anh, Mỹ gặp nhau nói, “How do youdo? Business looking up, eh?” Câu hỏi ở vế lục, nếu bỏ bớt từ “nơi” thì không khác gì một câu nói, một lời hỏi thăm bình thường. Bây giờ emở đâu? Ngôn ngữ rất giản dị. Y như là lời nói hằng ngày.
Câu hỏi ở vế bát có một vài điểm nên phân tích.
Thứ nhất, “cỏ” và “sầu”. Một là danh từ, một là tính từ đóng vai bổ-túc-từ (complement) (động từ “thì” được hiểu ngầm). Cả hai đều là những từ chúng ta dễ bắt gặp trong thơ. Tuy nhiên, cách dùng hai từ này trong câu thơ của Bùi Giáng có những điểm đặc biệt. Tại sao để thăm hỏi một người con gái, một người em nào đó, thi sĩ lại hỏi về cỏ. Cỏ đây là cỏ nào? Sao không dùng những ước lệ bình thường? Chẳng hạn như hỏi, “Lòng em, (hoặc tim em) có buồn không?” …
Vấn đề thứ hai là, tại sao cỏ lại sầu?
Trong thi ca, hình ảnh của cỏ cây, hoa lá có khi là một hình ảnh của sự vươn dậy, hớn hở, sáng tươi, bềnh bồng, tha thướt…
Như Nguyễn Du đã viết:
Cỏ non xanh tận chân trời
Cành lê trắng điểm một vài bông hoa
hay thơ mộng, lãng-mạn-hồng như cỏ của Phạm Duy:
Rước em lên đồi cỏ non ngập lối
Rước em lên đồi hẹn với bình minh
Đôi chân xinh xinh như tình đang khép nép
Hãy vứt chiếc dép bước đi trên cỏ hồng
(Lời bài “Cỏ hồng”, Phạm Duy)
Có lúc, cỏ cây cũng buồn… Cỏ cây chia theo cái nhịp tâm ý của con người. Lại Nguyễn Du:
Sè sè nấm đất bên đàng
Rầu rầu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh
Hay Xuân Diệu tiền chiến:
Gió lướt thướt kéo mình qua cỏ rối
Đêm bâng khuâng đôi miếng lẩn trong cành
Hoặc Tư Không Thự đời Trung Đường trong “Tặc Bình Hậu Tống Nhân Bắc Qui”:
Thế loạn đồng nam khứ,
Thời thanh độc bắc hoàn.
Tha hương sinh bạch phát,
Cựu quốc kiến thanh san.
Hiểu nguyệt quá tàn lũy,
Phồn tinh túc cố quan.
Hàn cầm dữ suy thảo,
Xứ xứ bạn sầu nhan.
(Lúc loạn cùng nhau lánh
Khi yên về một mình
Quê người tóc đã bạc
Núi cũ mây còn xanh
Trăng sớm vượt tàn lũy
Sao khuya trọ cổ thành
Cỏ hoang chim chóc lạnh
Đây đó sầu mông mênh)
(Đào Mộng Nam dịch)
(Cỏ hoang?Nếu dịch “Hàn cầm dữ suy thảo” là “Cỏ cằn chim chóc lạnh” thì có lẽ sát nghĩa hơn.)
Vậy là cây cỏ cũng buồn. Buồn vui ở đây là do cái tâm ta chiếu vào. Tâm ta là cái tâm vô định, cho nên cỏ có lúc buồn lúc vui.
Tại sao Bùi Giáng thấy cỏ sầu?
Bởi lẽ thi sĩ xa người em nên chính cái tâm của thi sĩ động trước, thi sĩ sầu. Và, vừa dùng phương pháp nội quan (introspection) của tâm lý học ngôi thứ nhất để nhìn vào lòng mình, vừa dùng phương pháp của tâm lý học ngôi thứ hai để tìm đến và chia sẻ với em, thi sĩ thấy em cũng sầu. Dựa trên một quan hệ thân mật nào đó đã có với nhau từ trước mà ta không rõ, thi sĩ biết chắc là cỏ trên mình mẩy em cũng sầu, cũng héo. Đây là một hình ảnh cụ thể, có tính cách vật lý/thể lý. Không phải lòng sầu hay tim sầu, nhưng là cỏ sầu. Cỏ trên mình mẩy là một vật có thực chứ không phải cỏ mọc trong linh hồn, hay cỏ mọc trên nỗi-buồn-tôi trong văn chương hiện sinh.
Đến đây, không cần phải trình bày thêm, có lẽ chúng ta đã thấy rõ hai từ “cỏ” và “sầu” trong câu thơ Bùi Giáng đã được dùng một cách rất đặc biệt. Cỏ chính là … người, sau khi thi sĩ đã liên tiếp áp dụng hai phương pháp so sánh ngầm (ẩn dụ) và hoán dụ. Còn “sầu” được dùng theo lối nhân cách hóa.
Từ kép “mình mẩy”, nếu tách khỏi hai câu thơ của Bùi Giáng kể trên, sẽ bị nhìn là không mang màu sắc thi ca. Mình mẩy thiếu chất thơ. “Mình” nếu đi với một tính từ nào khác, chẳng hạn như mình ngọc (da ngà), thì chúng ta thường thấy trong thi ca; còn mình mẩy thường chỉ xuất hiện trong văn chương. Loại tả chân. Nhất là nếu từ “mẩy”, dùng độc lập, lại được dùng như tính từ. Hoặc trong những câu nói thông thường hằng ngày, như: “Vàotrong tắm rửa mình mẩy đi anh, rồi muốn làm gì thì làm. Em đâu có biến mất đi đâu. Cắt cỏ xong người anh hôi rình à! Chịu ‘hổng’ nổi!!”…
Tuy nhiên, đọc lại hai câu thơ của Bùi Giáng, chúng ta phải nhận là khó có thể tìm được từ nào hay hơn để thay vào chỗ của từ kép “mình mẩy” mà Bùi Giáng đã dùng. Những từ “cỏ” và “mình mẩy” cuộn lấy nhau, cho chúng ta một hình ảnh rõ nét trong nhãn trường của thi sĩ, đồng thời, cho chúng ta hiểu rõ tâm tư ông và những ước muốn thầm kín của ông. Từ “sầu” đi theo ngay sau đó làm ta bỡ ngỡ. Và khiến cho ta thấy thi sĩ đáng yêu quá, thơ mộng quá.
Từ “cỏ” và “mình mẩy” trong câu thơ của Bùi Giáng đặt lại vấn đề cái tục (profanity) trong văn chương. Cái tục của Bùi Giáng ở đây có thể được so sánh với cái tục của D. H. Lawrence trong Lady Chatterley’s Lover, của Anais Nin trong những quyển erotica như Delta of Venus và LittleBirds, của Gustave Flaubert trong Madame Bovary, của Henry Miller trong BlackSpring, Tropic of Cancer và Tropic of Capricorn… Đây là những cái tục thơ mộng, làm đẹp chứ không làm xấu văn chương.
Về ý nghĩa, ta thấy hai câu thơ Bùi Giáng có thể diễn ra văn xuôi đại loại như sau: Em ở đâu? Anh nhớ em lắm. Anh mong có em ở bên cạnhđể anh ân-cần-săn-sóc-nhỏ-to-âu-yếm-vuốt-ve em. Em có buồn nhớ anhtừng-chút-một không?!…
Thật sự thì không nhất thiết phải diễn giảng hai câu thơ của Bùi Giáng ra như thế, có thể có những cách diễn giải khác. Nhưng đại loại, tinh thần hai câu thơ là vậy. Ai quen biết với luật ngôn-ngữ-tạo-sinh (transformational/generative grammar) của Noam Chomsky đều hiểu rằng những câu nói bình thường mỗi ngày của chúng ta đều là kết quả của một chuỗi những cách sắp xếp văn phạm khác nhau với những luật biến hoá liên tiếp, xảy ra một cách tự động trong tiềm thức ta, để, cuối cùng, cho ra những câu nói gọn gàng kia. Có được cái khả năng sắp xếp, biến đổi hết sức đặc biệt và nhanh chóng đó là vì ta đã được nuôi dưỡng trong một dòng văn hoá luôn nhồi nắn, dạy dỗ cho ta cái ngôn ngữ mà ta sẽ sử dụng sau này ngay từ khi ta mới chào đời.
Thi sĩ cũng thế. Sở dĩ thi sĩ tìm được những cách nói thơ mộng, súc tích, hay đẹp đẽ, độc đáo, bất ngờ—so với những câu nói bình thường của chúng ta trong đời sống mỗi ngày—chính là do nơi hắn đã luôn sống, mơ, và trau dồi cái ngôn ngữ của hắn để có thể diễn tả lại một cách trọn vẹn, độc đáo và đầy hình tượng những giấc mơ mà hắn có.
Về mặt nhịp điệu, hai câu thơ của Bùi Giáng có thể được ngắt đoạn như sau:
Bây giờ / em ở nơi đâu
Cỏ trên mình mẩy em / sầu ra sao
Trên quan điểm từ-vụ-học, và hiểu một cách bình thường, thì câu lục bắt buộc phải ngắt 2-4, câu bát 5-3. “Bây giờ” là một trạng từ, đứng vai trò của một trạng ngữ (adverbial phrase), phải được tách ra khỏi mệnh đề chính. Mệnh đề “em ở nơi đâu” là một câu hoàn chỉnh và ngắn, không cần tách đoạn.
Câu bát, nguyên cả cụm từ “Cỏ trên mình mẩy em” là chủ từ. Nó là một danh-ngữ (noun phrase), đứng vai trò chủ ngữ (subject) và không thể tách ra được. Dù sao, ta nhận thấy trong cụm từ này, “Cỏ” là danh từ chính, và “trên mình mẩy em” (hiểu ngầm động từ “mọc”) là trạng ngữ chỉ nơi chốn (hay vị trí), làm rõ nghĩa cho danh từ “cỏ” (hay rõ và đúng hơn là cho động từ hiểu ngầm “mọc”). Cụm từ “sầu ra sao” là vị ngữ (predicate), trong đó “sầu” là bổ túc từ (complement) (với động từ “thì” được hiểu ngầm), “ra sao” là trạng từ. Trong Anh và Pháp ngữ, cũng như trong một số ngôn ngữ khác, trạng từ “ra sao” này được một luật biến hóa (transformational rule) cho phép nhẩy lên đầu câu để biến thành những từ How và Comment, v.v.; đồng thời luật này lại kéo theo một luật nữa, bắt buộc việc đảo ngược chủ từ và động từ trong câu.
Vậy thì với nhịp điệu như vậy, cách ngắt như thế, vần “đâu” và “sầu” trở nên rõ ràng và được nhấn mạnh. “Đâu” vì là vần ở cuối câu lục nên dĩ nhiên được chú ý. “Sầu” được chú ý nhấn mạnh vì “mình mẩy em” đã được đọc nhỏ đi, sau khi “cỏ” ở đầu câu được nhấn mạnh. Vậy “nơi đâu” và “sầu”, hai ý chính trong câu thơ lục-bát của Bùi Giáng, với cách sắp xếp nhịp điệu và cách ngắt giọng của thi sĩ, đã được để ý rõ ràng.
Ngoài ra, ở câu bát, vì ngắt nhịp lẻ 5-3 nên câu thơ đưa ra được một cảm xúc bồn chồn, lo lắng, bứt rứt, bồi hồi… Nó cho thấy sự bất an. Điều đó diễn tả được tâm ý của thi sĩ.
Về phương diện phát âm học, âm “âu” trong “nơi đâu” và “sầu” là một âm chúm. Tôi muốn nói là khi phát ra âm này, đôi môi người đọc hay nói phải chúm lại. Động tác chúm môi tạo hình ảnh một cái hôn, một sự trao gửi, yêu thương. Từ “đâu”, bắt đầu bằng phụ âm đờ trong tiếng Việt, là một âm mà khi phát ra, đầu lưỡi phải chạm vào thành lợi ở ổ răng phía sau những răng cửa ở hàm trên. Tiếng Anh gọi âm này là apico-alveolar.Gần giống như âm [d] của những từ do, did trong tiếng Anh. Từ “đâu” lại có thanh phù bình chứ không phải trầm bình. Bởi thế, câu hỏi được đặt ra một cách nhẹ nhàng, âu yếm: Em ở nơi đâu?
Từ “sầu” bắt đầu bằng phụ âm sờ, đọc là [s] (voiceless alveolar fricative) theo lối Bắc, hoặc đọc là [ʂ ] (voiceless postalveolar retroflex fricative) theo lối Nam hoặc Trung, đều là những âm xát xuýt (fricative), phát ra hơi gió (sibilant) một cách liên tục. Tuy nhiên, nếu đọc theo lối Nam và Trung [ʂ] (âm quặt lưỡi) thì cuống lưỡi phải chạm vào phần vòm cứng ở ngay sau ổ răng cửa hàm trên, hơi gió được cuộn, ép lại, và đẩy ra mạnh hơn. Nếu đọc theo lối Bắc [s] (âm chân răng) thì nó cũng giống như trường hợp của âm [d] trong “đâu”. Bùi Giáng sinh ở Quảng Nam, người miền Trung, cho nên chắc đọc “sầu” với âm đầu là [ʂ ]. Từ “sầu”, như thế, sẽ có âm gió thở mạnh ra (dù phần nào nghe nặng và đặc hơn so với âm /s/ ), lại thêm thanh trầm bình (huyền) đè xuống một cách thiết tha, nặng và buồn, da diết, rất hợp với tâm trạng thi sĩ.
Có người sẽ nói: “Những từ “đâu” và “sầu” thì ai cũng phát âm như thế, cứ gì phải đến khi thi sĩ nói thì chúng mới có được những tác dụng vừa kể”. Nhận xét này rất đúng; nhưng chính vì thế, nó lại càng nhấn mạnh được sự tinh tế và tính trực cảm của người thi sĩ khi hắn biết dùng, biết chọn lựa những từ, những âm thích hợp để diễn tả ý mình.
Thật ra thì Bùi Giáng cũng có thể viết:
Bây giờ em đã đi luôn
Cỏ trên mình mẩy em buồn ra sao
Nhưng, nếu viết như thế, ngoài việc không giữ lại được cái ngữ ý và ngữ khí đáng yêu của câu thơ tuyệt vời kia, câu thơ được sửa đổi đó cũng sẽ không đưa đến được một số hiệu ứng như chúng ta vừa phân tích. Những hiệu ứng liên tưởng xẩy ra từ phương diện phát âm.
Như thế, ta thấy là chỉ vỏn vẹn với hai câu thơ của Bùi Giáng, đọc qua tưởng là chơi, thử phân tích một chút như vậy thì ta thấy nó là một cấu trúc rất hoàn chỉnh. Cấu trúc này thi sĩ không cố tìm cách sắp xếp như những phương trình toán học hay như một tòa kiến trúc với những dụng công tỉ mỉ. Thi sĩ thở ra thơ. Trong vô thức, trong tiềm thức, thi sĩ luôn sống với giấc mơ của mình; bởi thế, khi thở ra, thơ đã là một chỉnh thể vừa có tính thơ mộng của thi ca, vừa chứa đựng trong nó tất cả những yếu tố ngữ âm, ngữ nghĩa, ngữ pháp, ngữ khí và ngữ ý cần thiết để diễn tả tâm ý mình.
Nếu đọc thơ cho kỹ, ta sẽ thấy con người tác giả hiện rõ mồn một.
Lại lấy bốn câu khác, cũng của Bùi Giáng. Sở dĩ tôi đưa Bùi Giáng vào trong bài tiểu luận này là vì ông là một thi sĩ đặc biệt. Như Picasso đã phá hết những quy ước cổ điển trong hội họa với những bức tranh lập thể, Bùi Giáng, trong thế giới thi ca, đã phá vỡ mọi thứ đều đều như thế. Hình tượng, ngôn ngữ, tình ý trong thơ ông bị đảo tứ lộn tam và bị sắp xếp lại. Lưu tồn khuyên giải thấp cao. Chưa xong tồn lý đãdào tồn lưu. Những hình tượng, ngôn ngữ đó thoắt biến thoắt hiện và làm mở bùng ra nhiều khía cạnh khác nhau của cõi người ta, để người thưởng ngoạn nhận ra chúng cùng một lúc. Ấy là cõi thơ Bùi Giáng. Thơ phá ngôn, phá ý và phá hình.
Người con gái / lội qua khe
Bàn chân với nước lạnh / đè lên nhau
Nỗi niềm / tưởng lại xưa sau
Bàn chân với nước / cùng nhau lại đè
(Gái lội qua khe)
Chúng ta sẽ thôi không phân tích mấy câu thơ này như cách chúng ta đã làm với hai câu thơ trước nữa. Cho dù chúng ta có thể viết được cả một tiểu luận về bài thơ đặc biệt này. Tạm thời, ở đây, ta có thể cùng thấy với nhau là qua cái nhịp ngắt mà ta đã thử làm 3-3 / 5-3 / 2-4 / 4-4, những hình tượng trong thơ được mở ra. Động tác lội qua khe có vương nét gập ghềnh, chao đảo với nhịp lẻ. Nước lạnh và bàn chân đè lên nhau, cứ thế liên tục và tranh chiếm chỗ của nhau, động tác không được nhịp nhàng, cũng với nhịp lẻ. Thế rồi, một, hai, chục năm sau ta ngồi nhớ lại, và trăm ngàn năm nữa sau khi ta đã mất đi, những hình ảnh đó vẫn mãi còn trong cái vũ trụ của vật lý lượng tử kia. Mỗi hình ảnh đã xảy ra đều còn mãi trong chốn không gian, thời gian mênh mang bất tuyệt và thẳm sâu dàn trải không cùng này. Thật ra thì phải nói là ta đã xảy ra với hình ảnh em lội qua khe, phải không? Vì ta rồi sẽ mất đi, mà cái hình ảnh em lội qua khe sẽ còn mãi, dù cho một, hai ba triệu năm sau có tồn lưu lui tới.
Bởi thế, khi tưởng lại sự vụ em lội qua khe như vậy, mọi thứ bây giờ thảy đều nhịp nhàng, êm ái trong nỗi tưởng tôi. Mọi thứ vẫn vậy, vẫn khe, vẫn nước lạnh cùng bàn chân đè qua đè lại, thế nhưng mọi sự bây giờ là thơ mộng, là dịu dàng xuôi chảy. Đúng với những nhịp chẵn của hai câu dưới.
Người con gái, lội, khe, bàn chân, nước, lạnh, và đè (những hai lần)cólàm cho ta liên tưởng kha khá đến cái dục tính libido và Freud. Nhưng,Bùi Giáng và Nguyễn Đức Sơn thì lúc nào mà lại chẳng… libido trong thi caViệt Nam.
Những nhận xét vừa rồi về các bức tranh của Matisse, Picasso, và về một vài câu thơ của Bùi Giáng cũng có thể cho ta thấy là vấn đề thẩm thức nghệ thuật có những cái công phu của nó. Chúng ta dễ dàng chấp nhận cái quen thuộc, cái gần gũi, và, nhiều khi, cái giản dị, mà chối bỏ những cái khác lạ, kỳ bí. Nhưng thật sự có những cái khác lạ, kỳ dị ẩn giấu trong chúng những nét sáng tạo. Bởi thế, thẩm thức phải là một thói quen cần phải được luôn luôn trau giồi để mỗi ngày mỗi trở nên tinh tế, sắc bén. Trong sự thẩm thức tác phẩm nghệ thuật ở bất cứ một bộ môn nào, nỗ lực đi đến gần hơn nữa những đối tượng mà lúc ban đầu ta cảm thấy khó hiểu sẽ luôn đưa lại một phần thưởng quý báu là, một lúc nào đó, ta sẽ làm tác phẩm mở bùng ra trước mắt nhìn hạnh phúc của mình.
[…]
______________________________________________
Xin xem toàn bài trong Bùi Vĩnh Phúc, Vấn đề thẩm thức một tác phẩm nghệ thuật, nguyệt sanVăn Học số 10 (tháng 11, 1986). Đăng lại trong Hai mươi năm văn học Việt Nam hải ngoại, 1975-1995 (California,Đại Nam,1995) và Lý Luận và Phê Bình / Hai Mươi Năm Văn Học Việt Ngoài Nước, 1975-1995 (California, Văn Nghệ, 1996)
