Kế đến, xin mời bạn đọc qua những chú thích của ns PD khi nói về nhạc phẩm. Trong “Ngàn Lời Ca – Phạm Duy Tổng Quát,” chương viết về “Hát cho Cuộc Tình – Tình Ca Một Mình,” tác giả đã viết như sau:
1968. Trên con đường đời Việt Nam nói chung có biết bao nhiêu là khó khăn và trên con đường riêng của tôi có biết bao nhiêu là hệ lụy, sau mười năm gần gụi nhau, đã đến lúc mà tôi và Nàng Thơ của tôi phải chia tay nhau. Trước đây, nếu tôi soạn những tình khúc có thật, dành riêng cho một người tình, tạm gọi là những bài tình ca đôi lứa thì bây giờ, tôi soạn Tình Ca Một Mình. Bây giờ thì thực sự là chia phôi rồi! Có hứa hẹn đừng xa nhau thì cũng phải tới lúc có người qua cầu, và tôi nghĩ rằng cũng chẳng còn gì nữa đâu để mà gọi mãi nhau… Thế nhưng còn nhiều lắm, còn quá nhiều dư âm của cuộc tình, cho nên tôi sẽ khản tiếng kêu lên gọi hồn người bằng những tình khúc đầy ắp kỷ niệm xưa…
Còn trong “Hồi Ký 3,” chương 17, tác giả đã viết:
… tôi không còn bụng dạ nào để nghĩ tới chuyện tâm tình. Tôi không còn thảnh thơi để cuối tuần lái xe đi đón người tình rồi chúng tôi ngồi trong xe hơi hay trên một bãi cỏ hoang ở vùng ngoại ô, nói với nhau những chuyện cao xa, thơ mộng. Người bạn gái cũng cảm thấy phải xa tôi để bước lên xe hoa. Qua một lá thư viết bằng bút chì, nàng giã từ tôi, không buồn rầu nuối tiếc, không ân hận xót xa. Xong rồi, mối tình của tôi phải chấm dứt ở đây rồi. Tôi soạn bài Nghìn Trùng Xa Cách, coi như lời tiễn biệt người yêu.
Chỉ qua hai đoạn tự bạch ngắn của nhạc sĩ, tôi thấy được một điều là nhạc viết ra, lời viết ra phải chính từ tự đáy lòng mình, với những cảm xúc, kinh nghiệm và rung động rất thật. Có như vậy, nhạc mới có thể đi thẳng vào lòng người được. Tôi gọi đó là “điều kiện cần,” nói theo như cách nói toán học. Nếu không có điều kiện cần này thì “forget it,” nhạc bạn viết ra sẽ chỉ là những sáo ngữ, giả tạo (superficial) như kiểu “tình em xa xăm”,”nỗi đau ngàn năm”, nghe nhiều nhưng chẳng hiểu bao nhiêu.
Tiếp theo, tôi mời bạn đọc cùng tìm hiểu những tìm tòi nho nhỏ của tôi về bài nhạc.
Nhận Xét Chung:
Nhạc phẩm Nghìn Trùng Xa Cách có cấu trúc khác hẳn với các nhạc phẩm khác của ông cũng như của các bản nhạc của các nhạc sĩ khác cùng thời, dùng cấu trúc ABA hay ABAB. Nó chỉ có hai đoạn dài, tôi tạm đặt tên là Đoạn I và II. Đoạn I có thể gọi là hoàn chỉnh, và nếu nhạc sĩ dễ dãi và thêm vào một đoạn II nghe được, nhạc phẩm có lẽ sẽ đã vẫn nổi tiếng. Nhưng chính sự đơn giản đến kinh điển và ngữ nhạc đặc sắc, cùng Đoạn II với một kỹ thuật viết nhạc tinh tế, đã làm cho bài nhạc có một vóc dáng riêng, tạo cho nó có một vị thế cao và được ưa chuộng trong các bản nhạc Việt.
Đoạn I
Tựa Bài:
Ngay cả việc đặt tên bài cũng là một nghệ thuật của nhạc sĩ. Tên nhạc phẩm lại cũng là bốn nốt đầu của bản nhạc, và được lặp đi lặp lại ở những chỗ quan trọng nhất trong bài, khiến mỗi khi nghĩ về bài nhạc, là người ta nhớ ra liền nội dung, nhớ ngay cách hát ra sao. Thậm chí, “nghìn trùng xa cách” cũng đã trở thành một cách nói văn hoa để trao đổi mỗi khi phải từ biệt người thân đi xa nhà.
Nhạc đề:
Trong bản nhạc này, nhạc đề không có gì khác hơn là câu đầu tiên, “Nghìn trùng xa cách.” Chúng ta thấy tác giả lặp lại hai lần ngay khi buớc vào bài hát, nhấn mạnh và cũng để khẳng định nhạc đề, cũng như nhấn mạnh ca từ đằng sau nốt nhạc. Nhạc đề được lặp lại ở cuối đoạn I, cũng như ở cuối đoạn II, cũng nhằm mục đích khẳng định như trên.
Nhạc đề dựa hoàn toàn trên ba nốt chính của thang âm Do trưởng sol do mi, lại kết câu bằng chính nốt Do, do đó có một màu sắc rất mạnh, rất thực, rất quả quyết. Trong trường hợp này, nhạc đề tạo nên một sự khẳng định về một sự mất mát người yêu. Nốt Fa được giới thiệu thoáng qua (“người đã đi rồi”) nhưng rồi lại trở về nốt Do.
Sườn Bài
Đoạn I này là một đoạn nhạc hoàn chỉnh, vì có đủ mở bài, thân bài, và kết luận. Nhạc đề được phát triển rất hài hòa, cân đối. Cung nhạc từ từ vươn lên, từ “mời người lên xe” đến “toàn vẹn thương yêu,” rồi lãng đãng ở lưng chừng với “đớn đau” và “trước sau”, để rồi “hạ cánh” ở “mịt mù”. Hai câu kết không gì khác hơn là sự lặp lại nhạc đề đã báo trước ở hai câu đầu, do đó có tác dụng khẳng định cho lời nhạc là “còn gì đâu nữa, mà giữ cho người.”
Cách phát triển nhạc ngữ
Bài nhạc mở đầu bằng một lời tán thán “người đã đi rồi!” Sau đó, tác giả dỗi hờn bằng cách “mời” người yêu lên xe hoa và hãy “đi qua đời tôi” cho xong. Nhưng ngay lập tức, tác giả lại nhớ nhung về “lũ kỷ niệm” và đưa ra dẫn chứng tức thời như “vài cánh xương hoa” và “vạt tóc nâu khô.” Cuối cùng, tác giả chua xót kết luận là giữ những kỷ niệm đó cho người làm chi, một khi người đã đi rồi.
Cảm giác của tôi khi đọc kỹ lời đoạn này là thấy nó vừa giống lại vừa khác một nhạc phẩm khác cũng do Phạm Duy phổ thành nhạc từ thơ Cung Trầm Tưởng, đó là nhạc phẩm “Tiễn Em.” Trong nhạc phẩm này, ta thấy cũng có sự đưa tiễn giữa người nam và người nữ, cũng có “lên xe tiễn em đi, chưa bao giờ buồn thế”, rồi “anh một mình ở lại,”v.v. Tuy nhiên, tình cảm trong nhạc ngữ ở “Nghìn Trùng Xa Cách” đã không còn đơn thuần là tả thực nữa, mà đầy những hình ảnh rất thơ, tuy thực mà phảng phất vẻ siêu thực, và nhất là rất nguyên thủy (original), do chính tác giả nghĩ ra chứ không vay mượn ở nơi khác.
Thực vậy, chính chữ “mời” trong “mời người lên xe” đã là một “bật mí” (giveaway clue) cho ta thấy điều này. Tại sao lại phải “mời” người lên xe? Người lên thì cứ tự nhiên lên chứ, sao lại phải mời? Tôi nghĩ, mời ở đây là “mời” người nữ trong tâm tưởng của nhạc sĩ (chứ không phải người tình thật bằng xương bằng thịt,) lên xe đi về “miền quá khứ” của nhạc sĩ!
Khi ta đã hiểu điều mấu chốt này rồi thì những nhạc ngữ còn lại trở nên dễ hiểu vô cùng. Vì là người tình trong tâm tưởng nên mới có những chữ như “về miền quá khứ”, “dĩ vãng nhạt màu”, “dĩ vãng nhiệm mầu”, v.v. Và vì tình yêu là một sự thể rất khó đoán hậu quả, nói thế này làm thế khác, nên người nam vừa nói câu trước là “đứng tiễn người vào dĩ vãng nhạt màu, sẽ có chẳng nhiều đớn đau”, câu sau đã lập tức “nối gót người vào dĩ vãng nhiệm mầu”!
Hai hình tượng tiếp theo, “vài cánh xương hoa” và “vạt tóc nâu khô”, tôi cho là rất nghệ thuật và “nguyên thủy”, vì ngoài việc đã tạo ra được những hình tượng cụ thể để minh họa những tình cảm giữa hai nhân vật chính, chúng còn tạo thêm những hình ảnh đầy màu sắc, góp phần thi vị hóa nhạc ngữ. Ngoài ra, chúng cũng được nhân cách hóa để trở thành một người nữ đã ra đi “mịt mù.” Quan trọng nhất, hai vật “làm tin” đó trở thành vô dụng vì chúng có còn nghĩa gì nữa đâu đề “mà giữ cho người”! Trong các bản nhạc Việt, ta khó tìm ra những hình ảnh rất nguyên thủy và lại được sử dụng “đạt” đến như vậy!
Ngoài ra, nhạc sĩ đã khéo léo sắp xếp thứ tự chữ trong câu, để cùng với nhạc, chúng tạo ra một tình cảnh “dùng dằng kẻ ở người đi” trong tâm tưởng người nam. Thí dụ như trong câu “sẽ có chẳng nhiều đớn đau”, thực ra ý là có ít đớn đau, nhưng khi đổi thành “có chẳng nhiều” và cho hai chữ có và nhiều vào nhịp mạnh, hóa ra lại là có nhiều đớn đau! (mà vẫn phải giả vờ là chỉ có ít đớn đau 😉 Ta sẽ thấy trong đoạn II cũng có vài ba tình huống như vậy, thí dụ như khi “vui nhiều hơn buồn” được chuyển thành “buồn ít hơn vui” và vì nhịp mạnh rơi vào chữ “ít” và “vui”, nên ta nghe ra (và hiểu) là ít vui!
Phát triển giai điệu và cung nhạc
Nhạc phẩm này sáng tác theo phong cách viết nhạc Tây phương chứ không dùng nhạc dân ca làm nền tảng, nên ta có thể so sánh nó với những chuẩn mực viết nhạc của nhạc phổ thông. Tôi thấy cả đoạn I cách thức phát triển nhạc rất là cổ điển và nhất là rất “Phạm Duy”, khi ông khai triển bốn nốt nhạc sol sol do mi (nghìn trùng xa cách) một cách rất mẫu mực lên những biến thể khác như mi mi fa sol (mời người lên xe), rồi lại dùng thể đảo như ré ré sol sol (đứng tiễn người vào), cũng như biến thể của nhạc đề thành re la sol sol (vài cánh xương hoa), la fa mi mi (vạt tóc nâu khô) để rồi trở về nhẹ nhàng nhạc đề làm kết luận.
Thực vậy, sau hai câu đầu dùng phương pháp lặp (repetition), tác giả đã phát triển nhạc đề lên thành một cặp hai câu lặp khác:
Cuối cùng là sự lặp lại mở bài với một kết luận chắc nịch:
Nghìn trùng xa cách người đã đi rồi
Còn gì đâu nữa mà giữ cho người…
Các kỹ thuật khác nhạc sĩ dùng trong đoạn này có thể kể ra như: giữ tiết tấu căn bản, dùng quãng dễ hát cũng như các nốt pycnon liền nhau (mi mi fa sol – mời người lên xe, sol sol la ti – mời người đem theo), hoặc kỹ thuật mô phỏng: từ do do mi mi (dĩ vãng nhạt mầu) sang la la re re (sẽ có chẳng nhiều) để làm cho câu chuyển động liên tục và tránh nhàm chán, v.v.
Nói vậy, nhưng từ nhạc đề để làm nên cả đoạn nhạc là thuộc về tài năng thiên phú của mỗi người, phân tích tự thân giai điệu để nói rằng nó hay hay dở là chuyện phù phiếm, “không thể nghĩ bàn.” Do đó, bạn thấy tôi chỉ chia xẻ với bạn nhiều đến chuyện “prosody”, là việc viết lời ăn khớp với nhạc và qua đó nâng cao nhạc ngữ lên, hoặc những kỹ thuật viết nhạc căn bản khác mà tôi tự học (và chờ thời cơ thực hành 🙂 mà không lạm bàn thật sâu về cách viết giai điệu cho thật đẹp. Cái đó tùy thuộc vào chính vốn sống, trình độ cảm thụ âm nhạc, lòng đam mê sáng tạo tới tận cùng sức lực, và sự cố gắng tự làm mới của bạn.
Đoạn II
Nhạc đề:
Ngoài việc phát triển nhạc đề tất yếu phải có của từng đoạn I và II, điểm nổi bật là nhạc đề của đoạn II lại là thể đảo, trong đó hai nốt đầu của nửa câu trên được biến đổi (trả hết về người,) khác hẳn đoạn I. Chúng ta sẽ thấy tác giả có một chủ ý rõ ràng khi làm như vậy.
Thật vậy, trong đoạn II ta thấy nhạc đề biến đổi rất nhiều nhưng chỉ ở hai nốt đầu (buồn ít hơn vui, người khóc người cười,) trong khi đoạn I thì đa số lại là hai cặp nốt nhạc có cùng nốt (nghìn trùng xa cách, mời người lên xe, đứng tiễn người vào, dĩ vãng nhạt mầu, v.v.) Theo tôi nghĩ, đó chính là cách tác giả tạo nên một sự tương phản trong nhạc, qua đó tạo nên sự đa dạng trong một thể đồng nhất, một trong các yếu tố căn bản mà nghệ thuật rất hay theo đuổi.
Sự đa dạng trong đồng nhất trong tranh Piet Mondrian
(tranh có tên là Broadway Boogie-Woogie)
Một Nghệ Thuật Chuyển cung Tinh Tế
Nếu nhìn sơ qua nhạc bản, ta sẽ bị lầm vì tưởng đoạn II chỉ đơn thuần là một chuyển cung (modulate) đơn giản từ Do trưởng sang Do thứ rồi về lại Do trưởng, nhưng thực ra không phải vậy. Nhạc sĩ đã khéo léo tạo ra một “lộ trình” như sau:
C thứ -> G7 -> G thứ -> G
Thực vậy, đầu tiên ông đổi sang từ Do trưởng sang Do thứ với dấu biểu 3 nốt giáng, tạo cho đoạn nhạc có một màu sắc buồn bã, tương phản với đoạn I.
Trả hết cho ai cả những chua cay
Ngày chia tay, lặng lẽ mưa rơi
Ta thấy, vì “mục tiêu” chuyển cung đã thành công, người nghe chỉ bị lạ tai một tí, rồi lại êm tai ngay vì nghe câu nhạc hệt như ở đầu đoạn II, mục tiêu tiếp theo về nhạc thuật giờ đây là làm sao trở về Sol trưởng một cách nhanh và nhẹ nhàng.
Một tiếng thương ôi, gửi đến cho người
Trả nốt đôi môi gượng cười
Với câu cuối, ta thấy ông đã “nhẹ nhàng” hạ cánh bằng cách cởi bỏ trước tiên là nốt si giáng, rồi tới la giáng, để trở về nốt Sol (trưởng.) Thật là một cuộc hạ cánh an toàn!
Phi cơ đã hạ cánh an toàn, giờ là lúc lặp lại nhạc đề quen thuộc và một kết thúc nhạc ngữ đầy kịch tính (dramatic):
Nghìn trùng xa cách đời đứt ngang rồi
Còn lời trăn trối gửi đến cho người…
Rồi bài nhạc cũng đã kết bằng cung Do trưởng toàn vẹn, nhưng là cho ai kia, chứ đâu phải cho ta!
Nghìn trùng xa cách người cuối chân trời
Ðường dài hạnh phúc, cầu chúc cho người …
Prosody, prosody, prosody
Bạn sẽ hỏi tôi: “nhạc sĩ làm nhạc cầu kỳ như vậy với dụng ý gì?” Xin thưa, ngoài việc làm cho giai điệu được đa dạng hơn và nghe không nhàm chán, mục đích chính là để làm cho nhạc ăn khớp theo lời (prosody.) Thực vậy, khi lời thì là “cười” trong khi nhạc thì vẫn ở điệu thức thứ buồn bã thì có điều gì “không ổn” rồi.
Tuy vậy, cái “gượng cười” này không trọn vẹn, vì thuộc về Sol trưởng chủ không về Do trưởng! Ta thấy một minh họa bậc thầy cho câu hỏi làm cách nào để mô tả “gượng cười” trong nhạc.
Các chi tiết khác về nhạc thuật cũng như nhạc ngữ trong đoạn II cũng còn kha khá nhiều, nhưng tôi để dành lại để bạn đọc tìm hiểu, không thôi bạn lại “gượng cười” bảo tôi rằng: ‘ông nói toạc ra hết thì “còn gì nữa đâu” để tôi tìm hiểu, thôi tôi “trả lại” cả bài cho ông’ 🙂
Thay Lời Kết
Trong một bài phỏng vấn nhạc sĩ Phạm Duy ở trong nước đầu năm nay (2006), người ký giả có hỏi nhạc sĩ nghĩ sao về
đời sống âm nhạc và những sáng tác mới của các nhạc sĩ trẻ hiện nay. Câu trả lời làm tôi giật mình. Nhạc sĩ Phạm Duy nói là “âm nhạc hiện nay kém sang trọng. Thiếu sự cuốn hút và rung động lòng người.” Nhạc sĩ cũng khuyên “bản thân nhạc sĩ trẻ phải biết trau dồi nâng cao trình độ thẩm mỹ của mình, không ỷ mình trẻ rồi muốn nói gì viết gì cũng được.” Theo tôi, đây là một nhận xét hoàn toàn xác đáng và có tính xây dựng.
Học Trò
