[LỜI MỞ ĐẦU của tập truyện MÙI TRẦM BIỂN của Nguyễn Đông A]
Mười bảy truyện. Mười bảy lần tôi ngồi xuống trước một điều gì đó lớn hơn mình rồi cầm bút. Mười bảy lần biển được gọi tên, đất được hỏi thăm, người nghèo được nhắc tới bằng sự quan tâm mà tôi nghĩ họ xứng đáng có được trong văn chương. Cuốn sách “MÙI TRẦM BIỂN” không có lời giới thiệu của bất kỳ ai ở những trang đầu. Không phải vì tôi không có bạn bè văn chương để nhờ cậy. Thật ra thì có, mà còn khá nhiều người sẵn lòng giúp đỡ. Chỉ là tôi luôn nghĩ chẳng ai hiểu mình bằng chính mình, nên thôi, tôi tự nói vài lời, như một cuộc trò chuyện với người đọc trước khi cùng nhau bước vào cuốn sách này. Tôi không có ý khoe khoang hay đánh bóng bản thân. Điều tôi mong muốn chỉ là dẫn người đọc đi vào một mê cung của nhiều tầng suy nghĩ, nơi lớp chữ bên ngoài đôi khi tưởng như nhẩn nha, viết cho vui, nhưng phía dưới vẫn có những dòng chảy khác âm thầm vận động.
Lối viết của tôi cũng giống như cách tôi cầm máy ảnh. Nhiều tấm hình nhìn qua tưởng vô thưởng vô phạt, như chụp đại cho vui hay để giết thời gian. Thế nhưng trong mỗi lần bấm máy, tôi đều cố gắng gửi vào đó một điều gì đó thuộc về mình, dù chỉ là một ý nghĩ rất riêng, rất chủ quan ở đúng khoảnh khắc ấy. Viết truyện cũng vậy. Dù dài hay ngắn, tôi thường viết với tâm thế nhởn nhơ như đang chơi cùng câu chữ. Nhưng bên dưới sự thong dong đó vẫn là những suy tư được gửi gắm khá đậm nét. Tôi không có ý khuyên bảo ai điều gì, cũng không phê phán hay xét đoán bất kỳ ai. Tuy vậy, người đọc vẫn có thể nhìn thấy nhiều điều trong đó, bởi những điều ấy vốn đã hiện diện sẵn trong đời sống.
Một số cuốn sách khi khép lại thì câu chuyện cũng khép lại theo. Người đọc nhớ vài nhân vật, vài tình tiết, đôi ba câu văn rồi dần quên đi như quên một câu chuyện đã kể xong. Nhưng cũng có những cuốn sách không chịu kết thúc ở trang cuối. Người đọc gấp sách lại mà vẫn cảm thấy có điều gì đó còn ở lại trong lòng mình. Không hẳn là cốt truyện hoặc nhân vật. Mà giống một câu hỏi vẫn chưa thôi vang lên. “MÙI TRẦM BIỂN” của tôi thuộc về kiểu sách thứ hai.
Mười bảy truyện, gồm mười bốn truyện ngắn và ba truyện vừa, trải dài trên nhiều vùng ven biển Việt Nam, từ Vũng Tàu, Phan Thiết, Phú Yên, Quy Nhơn, Sa Huỳnh, Hội An, Đà Nẵng cho tới Huế. Đó là những miền đất hiện lên cùng sóng, cùng gió, cùng vị mặn của biển và những lớp ký ức chồng lấn qua nhiều thế hệ. Nhìn bề ngoài, đây là những câu chuyện về người ở biển, về ngư dân, người làm muối, người bán hàng rong, doanh nhân du lịch, cán bộ địa phương hay những con người sống bên lề của sự phát triển.
Nhưng càng đi sâu vào tập truyện, người đọc sẽ càng nhận ra mọi câu chuyện dường như đều xoay quanh một câu hỏi duy nhất, âm thầm mà dai dẳng.
Đất thuộc về ai?
Đó không phải câu hỏi của luật pháp. Cũng không phải câu hỏi của kinh tế học. Đó là câu hỏi của ký ức. Tôi không tranh luận về các chính sách đất đai. Không diễn thuyết xã hội học. Càng không cố gắng đưa ra một lời giải sau cùng. Trái lại, toàn bộ tập truyện này dường như được xây dựng trên tinh thần từ chối những câu trả lời đơn giản. Bởi nếu đất chỉ là một loại tài sản, mọi việc sẽ trở nên dễ dàng. Người ta có thể mua bán, đền bù hoặc chuyển nhượng bằng những con số cụ thể. Nhưng nếu đất đồng thời là nơi lưu giữ ký ức, là nơi neo giữ căn tính, là phần mở rộng của đời sống tinh thần con người, thì mọi phép tính đều trở nên bất toàn. Người ta có thể đền một căn nhà, nhưng khó lòng đền được tuổi thơ. Có thể đền một mảnh ruộng, nhưng làm sao đền được ký ức về những mùa lúa cũ. Có thể trả tiền cho một khu đất ven biển, nhưng không thể trả lại những buổi chiều mà một gia đình đã sống trên đó qua mấy thế hệ. Chiều sâu tư tưởng của “MÙI TRẦM BIỂN” bắt đầu từ chính nhận thức ấy. Đất và ký ức là trục tư tưởng xuyên suốt tập truyện. Tôi không nhìn đất như một thực thể vật chất. Đất trong tập truyện này gần như luôn mang tính chất của một sinh thể. Nó nhớ. Nó lưu giữ. Nó chứng kiến. Và đôi khi, nó lên tiếng.
Nhiều tác phẩm văn học hiện thực, đất đai thường xuất hiện như đối tượng của tranh chấp hoặc phát triển. Nhưng trong “MÙI TRẦM BIỂN”, đất mang một chiều kích khác. Đó là ký ức được vật chất hóa. Chính vì vậy, những xung đột trong tập truyện không thực sự là xung đột về tài sản. Chúng là xung đột giữa các cách hiểu khác nhau về giá trị của một vùng đất.
Trong “Buông Mà Không Mất”, người dân phải rời khỏi nơi mình từng sinh sống để nhường chỗ cho dự án mới. Nhìn từ góc độ hành chính, đó là một quyết định hợp lý. Nhìn từ góc độ phát triển, đó là điều tất yếu. Nhưng truyện không dừng ở đó. Truyện tiếp tục đặt ra một câu hỏi khác. Sau khi người dân rời đi, điều gì còn ở lại? Điều gì thực sự bị mất? Nhân vật Hậu không chỉ mất đất. Anh mất một phần đời sống tinh thần gắn với vùng biển ấy. Nhưng nghịch lý nằm ở chỗ, anh không đánh mất chính mình. Đó là lý do nhan đề “Buông Mà Không Mất” trở thành một tuyên ngôn tư tưởng quan trọng của toàn bộ tập truyện. Hai khái niệm tưởng như gần nhau lại nằm ở hai bờ nhận thức hoàn toàn khác biệt. Buông là một hành động của sự thấu hiểu. Mất là trạng thái bị tước đoạt. Một người có thể buông mà không mất. Nhưng cũng có thể giữ rất chặt mà vẫn mất tất cả. Khi Bà Cậu nói:
“Tiếc hay không, là lúc mình còn tưởng cái gì đó là của mình.”
Đây không chỉ là một lời khuyên về sự buông bỏ. Nó là một nhận thức về bản chất mong manh của sở hữu. Câu nói ngắn ấy gần như chứa đựng toàn bộ triết lý vận hành bên dưới tập truyện. Con người liên tục cố gắng nắm giữ. Trong khi thời gian liên tục buộc họ phải buông ra. Đất vì thế trở thành nơi phơi bày rõ nhất giới hạn của mọi quyền sở hữu.
Nếu “Buông Mà Không Mất” đặt vấn đề bằng một giọng kể trầm tĩnh, thì “Triều Chứng” lại đẩy câu hỏi “thành phố thuộc về ai?” lên gay gắt hơn. Truyện xoay quanh Huỳnh Công Phước, một nhân vật mang tính biểu tượng cho nhiều nghịch lý của quá trình phát triển hiện đại.
Ông từng là đứa trẻ nghèo. Từng đứng ngoài hàng rào khu Lam Sơn nhìn vào. Từng biết cảm giác bị loại trừ. Nhưng rồi nhiều năm sau, chính ông lại trở thành người dựng nên những hàng rào mới. Đây có thể là một trong những kiểu nhân vật đáng chú ý nhất của tập truyện. Tôi không biến ông thành phản diện. Ông không tham lam theo nghĩa thông thường. Không tàn nhẫn một cách đơn giản. Ngược lại, mọi hành động của ông đều có logic riêng. Ông muốn phát triển thành phố. Muốn tạo ra giá trị kinh tế. Xây dựng những công trình hiện đại. Những mục tiêu đề ra đâu có sai. Vấn đề nằm ở sự lãng quên.
Bảy Hổ đã gọi đúng tên căn bệnh ấy: “Người từng nghèo mà quên mình từng nghèo.” Đó có lẽ là một trong những câu nói quan trọng nhất của toàn bộ tập truyện. Vì quên cái đói và quên cảm giác bị đẩy ra ngoài là hai việc hoàn toàn khác nhau. Một người có thể thoát nghèo. Đáng mừng. Nhưng nếu họ quên mất cảm giác từng đứng bên ngoài cánh cửa, họ rất dễ trở thành người khóa cánh cửa ấy với những người đến sau. Bi kịch trong “Triều Chứng” vì thế không nằm ở lòng tham. Nó nằm ở ký ức bị xóa mờ. Ở khả năng con người phản bội chính những trải nghiệm từng tạo nên mình.
Chính vì vậy, câu hỏi mà truyện đặt ra cũng không phải:
“Dự án đúng hay sai?”
Mà là:
“Trước khi là dự án, nơi đó từng là cuộc đời của ai?”
Đó là một câu hỏi nhỏ. Nhưng rất khó trả lời. Và chính sự khó trả lời ấy làm nên sức nặng của tác phẩm.
Tôi lại nghĩ, một trong điểm có thể coi là nổi bật của “MÙI TRẦM BIỂN” là nằm ở cách xây dựng nhân vật nghèo. Văn học viết về người nghèo thường đứng trước hai nguy cơ. Hoặc lý tưởng hóa họ. Hay thương hại họ.Tập truyện này tôi tránh cả hai. Những nhân vật nghèo ở đây không được xây dựng như nạn nhân bất lực của lịch sử. Họ vẫn có phẩm giá. Họ có lựa chọn. Sự tự trọng. Những cách chống lại sự lãng quên rất riêng.
Trong “Triều Chứng”, bà Sáu Mận không gào khóc trước máy xúc. Bả đâu có chắn đường. Cũng đâu nói gì hùng hồn. Bà chỉ cúi xuống. Bốc một nắm cát. Rồi bỏ vào túi áo. “Tui đem nhà theo.” Đó là một hành động nhỏ tới mức gần như vô hình. Nhưng chính sự nhỏ bé ấy lại tạo ra sức nặng biểu tượng rất lớn. Không một hồ sơ dự án nào có thể giải thích được giá trị của nắm cát ấy. Đâu có một bản quy hoạch nào có thể đo lường được ý nghĩa của nó. Nó thuộc một hệ giá trị khác. Hệ giá trị của ký ức. Và cũng chính ở những chi tiết như vậy, tôi muốn cho thấy điều mà toàn bộ tập truyện luôn cố gắng bảo vệ: Con người có thể nghèo. Nhưng ký ức của họ không hề nhỏ bé. Thậm chí, đôi khi chính những ký ức ấy mới là thứ khiến một vùng đất thực sự trở thành quê hương.
*
Nếu trục tư tưởng lớn nhất của “MÙI TRẦM BIỂN” là mối quan hệ giữa con người và đất đai, thì trục nghệ thuật quan trọng nhất lại nằm ở cách tôi kiến tạo một thế giới nơi ký ức không bao giờ thực sự chết đi. Đây có thể là điểm khiến tập truyện này khác với nhiều tác phẩm hiện thực đương đại khác. Tôi không chỉ quan tâm tới những gì đang xảy ra trên mặt đất. Tôi quan tâm tới những gì đang nằm bên dưới nó. Bên dưới những con đường mới mở. Bên dưới các khu nghỉ dưỡng đang mọc lên. Bên dưới những công trình vừa được khởi công. Là những lớp ký ức. Những lớp đời sống, lớp lịch sử. Và đôi khi là những linh hồn. Bởi trong thế giới của “MÙI TRẦM BIỂN”, quá khứ chưa bao giờ thật sự nằm lại phía sau. Nó nằm ngay dưới chân người sống.
Trong tập truyện, tôi tìm cách xử lý yếu tố huyền ảo. Nói chính xác hơn, đây không phải kiểu huyền ảo nhằm tạo cảm giác kinh dị hay gây bất ngờ. Không có những màn hiện hình giật gân. Không có những thế lực siêu nhiên được sử dụng như công cụ hù dọa. Tôi lựa chọn một con đường khó hơn. Tôi để cái huyền ảo nảy sinh từ chính lòng hiện thực. Nó xuất hiện tự nhiên như rong rêu mọc trên đá. Như hơi muối thấm vào thân gỗ. Như rễ cây âm thầm xuyên qua lớp gạch cứng.
Trong “Nén Nhang Cho Biển”, những đốm lửa xanh xuất hiện quanh hòn đảo hoang có thể được giải thích bằng hiện tượng photpho. Chính Tư Tâm cũng từng nghĩ như vậy. Nhưng rồi câu chuyện không dừng lại ở lời giải thích ấy. Bởi có những thứ dù giải thích được vẫn không hết bí ẩn. Những đốm sáng ấy hiện lên giữa đêm tối như những ánh mắt không ngủ. Lặng lẽ tồn tại. Tôi cho rằng, sự bình thản ấy lại tạo nên cảm giác ám ảnh sâu hơn nhiều so với những hình thức kinh dị quen thuộc. Tương tự như vậy, con đẻn thần trong truyện không làm điều gì ghê gớm. Nó chỉ nhìn. Nhưng cái nhìn ấy khiến toàn bộ câu chuyện thay đổi. Bởi đó không còn là ánh nhìn của một sinh vật. Mà giống như ánh nhìn của biển cả. Ánh nhìn của lương tâm. Ánh nhìn của những gì con người luôn cố né tránh.
Hhuyền ảo trong “MÙI TRẦM BIỂN” không hoạt động theo nguyên tắc của nỗi sợ. Nó hoạt động theo nguyên tắc của ký ức. Những gì bị chôn vùi không biến mất. Chúng chỉ đổi hình dạng. Tôi cố gắng để hầu hết những thực thể siêu nhiên trong tập truyện không xuất hiện nhằm gieo rắc nỗi kinh hoàng. Những linh hồn không đến để hù dọa. Chúng xuất hiện để đặt câu hỏi. Đó cũng là cách tôi nhìn về yếu tố huyền ảo trong văn chương. Siêu nhiên, theo tôi, không nhất thiết phải làm người đọc sợ hãi. Nó có thể trở thành một phương tiện để soi chiếu hiện thực, để buộc con người nhìn lại những điều vốn đã hiện hữu mà thường ngày họ cố tình lãng quên.
Trong “Tiếng Guốc Trong Đêm Sơn Trà”, tiếng guốc vang lên xuyên suốt tác phẩm không phải là âm thanh của một bóng ma muốn báo oán. Nó giống một tiếng vọng kéo dài từ lịch sử. Ban đầu rất xa. Rất mờ. Nhưng càng đi sâu vào câu chuyện, âm thanh ấy càng hiện lên rõ nét. Tiếng guốc không đuổi theo nhân vật. Nó đuổi theo ký ức.
Nó nhắc người sống nhớ đến những số phận từng bị bỏ lại phía sau, những người phụ nữ đã trao cả tuổi trẻ của mình cho những cơ chế quyền lực mà họ không được quyền lựa chọn. Đến lúc ấy, tiếng guốc không còn đơn thuần là một âm thanh nữa. Nó trở thành thời gian. Trở thành lịch sử đang bước đi. Trở thành những điều tưởng như đã mất nhưng vẫn tiếp tục tồn tại bằng một cách nào đó trong đời sống con người.
Trong “Triều Chứng”, người đàn bà mang mùi rong biển xuất hiện rồi biến mất nhiều lần. Bà không hề đe dọa Huỳnh Công Phước. Bà không nguyền rủa, cũng không trừng phạt ông.
Bà chỉ hỏi.
“Ông tưởng mình đang giữ đất. Nhưng thiệt ra ông đang giữ cái gì?”
Đó cũng là dạng câu hỏi xuất hiện khá nhiều trong tập truyện này. Những câu hỏi không nhằm tìm kiếm một đáp án cụ thể, mà buộc nhân vật phải đối diện với chính mình, đối diện với những điều sâu kín nhất trong suy nghĩ của họ.
Trong “Dấu Răng Trên Luật”, Thiên Y A Na cũng không hiện ra như một vị thần ban thưởng hay trừng phạt. Bà không can thiệp vào thế giới. Không thay đổi số phận của bất kỳ ai. Điều bà làm chỉ là đặt ra những câu hỏi mà con người thường không muốn nghe. Tôi nghĩ đó chính là điểm tạo nên chiều sâu của hệ thống huyền ảo trong tập truyện này. Siêu nhiên không thay thế hiện thực. Nó chỉ làm cho hiện thực hiện lên rõ hơn.
Đất có trí nhớ riêng của nó. Ít nhất, trong quan niệm nghệ thuật của tôi là như vậy.
Toàn bộ “MÙI TRẦM BIỂN” phần nào được xây dựng từ một ý nghĩ rất đơn giản:
Đất nhớ.
Biển nhớ.
Nước nhớ.
Người sống quên.
Nhưng đất thì không.
Quan niệm ấy xuất hiện nhiều lần dưới những hình thức khác nhau, ở nhiều câu chuyện khác nhau, nhưng đều quy về cùng một điểm gặp gỡ.
Trong “Nơi Nước Không Quên”, cái giếng cổ bị lấp không chỉ là một công trình biến mất. Nó còn là một phần ký ức bị vùi xuống dưới lớp đất mới. Dòng sông Hoài trong truyện cũng không đơn thuần là một con sông. Nó hiện diện như một nhân chứng âm thầm. Một thực thể mang theo trí nhớ riêng của mình. Câu: “Nó chưa từng quên người chết.” có thể xem là chiếc chìa khóa mở vào tinh thần của toàn bộ tập truyện. Bởi đó không chỉ là câu chuyện của riêng dòng sông. Đó là câu chuyện của mọi vùng đất. Những gì từng tồn tại, không biến mất ngay khi người ta thôi nhắc tới. Chúng vẫn nằm đó, âm thầm và lặng lẽ, như những lớp trầm tích của ký ức. Chúng chờ đợi trong bóng tối của thời gian, để rồi vào một thời điểm nào đó, bằng một cách nào đó, lại trở về với đời sống con người.
Trong “Cửa Ải Không Người Giữ”, những vong linh nơi Hải Vân Quan không nhận ra rằng con đường họ từng canh giữ đã không còn nữa. Họ vẫn tiếp tục đứng gác, chờ đợi. Tiếp tục làm công việc của mình. Bi kịch của truyện không nằm ở cái chết. Nó nằm ở sự lãng quên. Một con người bị giết chết là một bi kịch. Nhưng một con người bị xóa khỏi ký ức tập thể có thể là bi kịch lớn hơn. Tôi đã dịch chuyển trọng tâm của nỗi sợ từ ma quỷ sang quên lãng. Và đó là một lựa chọn nghệ thuật của riêng tôi. Vì nỗi sợ lớn nhất của con người có lẽ không phải cái chết. Mà là việc đã từng sống mà rồi chẳng còn ai nhớ tới.
Nhiều truyện trong tập sách, tôi để thời gian không vận hành theo đường thẳng. Nó vận hành theo chiều sâu. Quá khứ không nằm phía sau hiện tại. Nó nằm bên dưới hiện tại. Trong “Tiếng Nói Dưới Đất”, người Chăm, người Việt thời Nguyễn, người thời Tây Sơn cùng tồn tại trong một không gian biểu tượng chung. Không ai thực sự biến mất. Họ chỉ trở thành những lớp trầm tích khác nhau của cùng một vùng đất. Người sống bước trên lịch sử. Nhưng thường không biết mình đang bước trên điều gì. Tôi nghĩ cách tổ chức thời gian này có thể tạo nên một cảm giác rất đặc biệt. Người đọc luôn có cảm giác mọi nơi chốn trong tập truyện đều có nhiều tầng đời sống chồng lên nhau. Ngôi làng hiện tại có thể đồng thời là một nghĩa địa cũ. Khu nghỉ dưỡng có thể từng là làng chài. Con đường mới mở có thể đang đi ngang qua những ký ức mà không ai còn nhớ tên.
Trong “Vương Quốc Không Chịu Chết”, người Chăm không chỉ mất đất. Họ đứng trước nguy cơ mất luôn nơi neo giữ bản sắc. Ở một số vùng đất, giá trị lớn nhất không nằm ở tài nguyên hay lợi nhuận. Mà nằm ở khả năng lưu giữ ký ức tập thể. Mảnh xương nhỏ trong tay Harei vì thế có thể trở thành một trong những hình ảnh đắt giá nhất của toàn bộ tập truyện. Nó rất nhỏ, nhưng lại nặng hơn tất cả những bộ hồ sơ đóng dấu đỏ. Nặng hơn bởi nó mang theo ký ức. Mà ký ức thì không thể đo bằng đơn vị qua hành chính.
Tôi cố để toàn bộ thế giới huyền thực trong “MÙI TRẦM BIỂN” được xây dựng trên một niềm tin nhất quán. Không có gì thực sự mất đi. Người chết có thể chết. Ngôi làng có thể bị san bằng. Giếng cổ có thể bị lấp. Con đường có thể biến mất. Nhưng ký ức thì không dễ dàng tan biến như vậy. Nó tiếp tục tồn tại trong đất. Trong nước. Trong đá. Trong mùi trầm thoảng qua giữa gió biển. Trong tiếng guốc vang lên giữa đêm khuya. Trong những đốm lửa xanh đứng yên trên bãi cát. Trong một nắm đất được giấu kín trong túi áo. Trong một chiếc vỏ ốc mang theo suốt nhiều năm, mà chính người giữ nó cũng không hiểu vì sao mình không nỡ bỏ đi. Bởi suy cho cùng, điều mà “MÙI TRẦM BIỂN” luôn cố gắng nói tới không hẳn là quá khứ. Mà là mối quan hệ giữa quá khứ và hiện tại. Không phải ký ức đã từng tồn tại. Mà là ký ức vẫn đang tiếp tục sống. Âm thầm. Kiên nhẫn. Và đôi khi còn bền bỉ hơn chính con người.
*
Tôi cũng muốn nói về thân phận đàn bà qua nhiều thời đại. Nếu đất đai là một trục xuyên suốt của tập truyện, thì thân phận người phụ nữ chính là trục còn lại. Hai đường trục ấy nhiều lần giao nhau, tạo nên những vùng chồng lấn nơi áp lực, tổn thương và những khát vọng bị dồn nén lâu ngày không còn có thể nằm yên trong im lặng.
“Tiếng Guốc Trong Đêm Sơn Trà” được viết từ một băn khoăn như thế. Tác phẩm đặt ra một câu hỏi không chịu khép lại bằng bất kỳ đáp án nào. Liệu người phụ nữ qua mọi thời có thật sự được quyền lựa chọn cuộc đời mình hay không, hay họ chỉ đang chuyển từ một dạng lệ thuộc này sang một dạng lệ thuộc khác dưới những hình thức mới?
Người cung nữ thời Nguyễn dâng tuổi xuân và nhan sắc của mình cho nhà vua. Diễm Thư trong thời hiện đại lại đặt thân xác lẫn trí tuệ vào những cuộc chơi khốc liệt trên thương trường. Tôi không cố chứng minh một luận đề nào từ sự tương đồng ấy. Tôi chỉ lặng lẽ đặt hai số phận cạnh nhau để người đọc tự nhìn thấy những đường dây liên hệ vẫn còn âm thầm nối tiếp giữa quá khứ và hiện tại.
Trong cấu trúc đó, tiếng guốc vang lên xuyên suốt tác phẩm cũng không phải là âm thanh của một câu chuyện kinh dị. Lần đầu xuất hiện, nó giống một tiếng vọng rất xa từ quá khứ, mờ nhòe và khó nắm bắt. Càng về sau, âm thanh ấy càng tiến lại gần, trở nên rõ hơn, sâu hơn và ám ảnh hơn. Đến những chương cuối, tiếng guốc không còn mang cảm giác đe dọa. Nó trở thành một nhịp điệu chậm rãi, trầm đều như bước chân của thời gian đang đi qua nhiều thế hệ. Với tôi, đó là một biểu tượng được bồi đắp qua nhiều lớp nghĩa. Mỗi lần hiện ra, nó lại mở thêm một khả thể diễn giải mới, không bao giờ đứng yên ở một vị trí cố định, cũng không chịu thu hẹp vào một cách hiểu duy nhất. Có lẽ vì vậy mà câu nói của bà già bán cá ở cuối truyện lại trở thành một trong những điểm lắng quan trọng: “đi rồi thì đất có trả lại được không, hay chỉ mình nó nhẹ lòng thôi?”
Tôi nghĩ đó có thể là câu hỏi đắt giá nhất của toàn bộ tác phẩm. Nó không khép lại điều gì. Nó cũng không trao cho người đọc một lối thoát dễ dàng. Sự thức tỉnh của Diễm Thư là có thật, nhưng những hệ quả từ những gì nàng từng làm vẫn còn đó. Chúng chưa được giải quyết, và có lẽ cũng không bao giờ có thể được giải quyết một cách trọn vẹn. Con người có thể nhận ra sai lầm của mình, nhưng không phải lúc nào cũng có cơ hội quay lại thời điểm trước khi sai lầm ấy xảy ra.
Nếu “Tiếng Guốc Trong Đêm Sơn Trà” đi vào thân phận người phụ nữ từ góc nhìn lịch sử và quyền lực, thì “Người Chết Hai Lần” lại tiếp cận con người từ câu chuyện về căn tính. Trong truyện này, Hân phải đi qua hai cái chết khác nhau. Một là cái chết của Hưng, đứa trẻ từng bị phủ nhận căn tính của chính mình. Cái còn lại là cái chết tinh thần mà xã hội không ngừng tìm cách áp đặt lên một người chuyển giới. Vì thế, câu kết: “Tôi là người đã không chịu chết thêm lần nữa” trở thành điểm hội tụ tư tưởng của toàn bộ truyện ngắn. Ở đây, chữ “chết” không còn mang ý nghĩa sinh học đơn thuần. Nó mở rộng thành cái chết của nhân phẩm, của căn tính và của quyền được tự quyết đời mình. Điều khiến tôi quan tâm hơn cả là câu chuyện không dừng lại ở vấn đề chuyển giới như một đề tài xã hội cụ thể.
Nó tiếp tục đi xa hơn thế.
Nó chạm tới một câu hỏi mang tính phổ quát của mọi con người: sau khi đã trở thành người mà mình hằng mong muốn trở thành, liệu mình đã thật sự hiểu mình là ai hay chưa?
Với “Chum Muối Ngược Dòng”, tôi đưa người đọc sang một không gian khác. Đó là Sa Huỳnh, nơi những cánh đồng muối trắng lóa trải dài bên cạnh những ngôi mộ chum cổ nằm sâu trong lòng đất, nơi người sống và người chết cùng hiện diện theo một nghĩa không chỉ mang tính biểu tượng. Truyện không đơn thuần kể về đời một người làm muối, mà còn mở ra hàng loạt câu hỏi về ký ức văn hóa, về phát triển kinh tế, về bản sắc cộng đồng, về sự tuần hoàn của lịch sử và về thân phận con người trước dòng chảy không ngừng của thời đại.
Hình tượng “người trong chum” tôi xây dựng đã khiến tôi tâm đắc. Đó có thể là linh hồn của người Sa Huỳnh cổ xưa, là tiếng nói của lịch sử còn vọng lại. Nó chỉ là một phần trong tâm trí Tư Lành. Hoặc cũng có thể là tất cả những điều ấy cùng lúc tồn tại. Tôi cố tình không giải thích để giữ lại cho truyện có độ mở cần thiết. Theo diễn tiến câu chuyện, cái chum dần biến đổi ý nghĩa của nó. Từ chum của người chết thành chum của dục vọng, chum của ký ức lịch sử, chum của đồng tiền và cuối cùng là chum của nghiệp lực. Câu “Ngươi cũng đang nằm trong chum” đã biến mộ chum từ một di vật khảo cổ thành một ẩn dụ cho trạng thái tinh thần của con người hiện đại. Ai cũng nghĩ mình đang sống tự do và tự quyết đời mình, nhưng rất có thể đang nằm trong một chiếc chum vô hình được tạo nên từ lịch sử, ký ức và số phận. Đây là tầng ý nghĩa triết học sâu nhất của truyện. Nó không được xây dựng bằng lý luận hay diễn giải trực tiếp, mà hình thành từ hình ảnh một cái chum đất, một nắm xương cũ và câu hỏi mà người đã chết gửi đến người vẫn còn đang sống.
*
Nếu tư tưởng là phần xương sống của “MÙI TRẦM BIỂN”, thì bút pháp chính là lớp da thịt tạo nên diện mạo riêng cho toàn bộ tập truyện.
Điều người đọc có thể dễ dàng nhận ra là tôi không lựa chọn con đường hiện thực thuần túy. Nhưng tôi cũng không bước hẳn sang địa hạt kỳ ảo. Những câu chuyện trong tập sách này thường đứng ở một khoảng giữa, nơi cái thực và cái huyền soi bóng vào nhau, làm sáng tỏ lẫn nhau. Huyền ảo ở đây không xuất hiện để tạo cảm giác rùng rợn. Không nhằm dựng lên những bóng ma hay những cú giật mình quen thuộc. Tôi xem nó như một phần tự nhiên của đời sống, hiện diện lặng lẽ giữa những gì tưởng như rất bình thường.
Trong “Buông Mà Không Mất”, mùi trầm đến rồi đi như một làn gió. Hậu không giải thích điều đó. Anh cũng không kể lại cho ai nghe. Tôi viết: “Không phải vì sợ người ta cười. Mà vì anh thấy cái mùi đó không phải để kể, nó chỉ để biết.” Hai câu văn ấy, theo một nghĩa nào đó, đã nói hộ khá đầy đủ quan niệm nghệ thuật của tôi. Những điều quan trọng trong đời sống không thể giải thích rành rọt bằng lý trí. Chúng chỉ có thể được cảm nhận.
Trong “Nén Nhang Cho Biển”, những đốm lửa xanh trên đảo hoang có thể là hiện tượng tự nhiên, nhưng cũng có thể là linh hồn của những người đã mất. Tôi không đứng hẳn về phía nào. Tôi để cả hai khả năng cùng tồn tại. Tương tự như vậy, thành phố dưới đáy biển trong “Triều Chứng” có thể là một truyền thuyết, có thể là ký ức tập thể của một vùng đất, cũng có thể chỉ là tiếng vọng của lương tâm một con người đang cố tìm cách quên đi quá khứ. Sự mơ hồ ấy không phải là thiếu quyết đoán. Đó là một lựa chọn nghệ thuật có ý thức.
Tôi vẫn nghĩ những câu chuyện hay không phải là những câu chuyện trả lời được mọi câu hỏi. Điều khiến chúng còn sống lâu hơn trong trí nhớ người đọc chính là khả năng giữ lại những câu hỏi, sau khi trang sách đã khép lại. Vì vậy mà phần lớn những hiện tượng huyền ảo trong tập truyện này không đến để dọa người đọc. Chúng đến để chất vấn.
Người đàn bà biển trong “Triều Chứng” hỏi Huỳnh Công Phước:
“Ông tưởng mình đang giữ đất. Nhưng thiệt ra ông đang giữ nỗi sợ.”
Thiên Y A Na trong “Dấu Răng Trên Luật” hỏi con báo:
“Con sẽ phải chọn. Sống như thú hay chết như người.”
Bóng hình cung nữ trong “Tiếng Guốc Trong Đêm Sơn Trà” hỏi Diễm Thư:
“Mi đổi lấy cái chi?”
Đó đều là những câu hỏi không có đáp án cuối cùng. Nhưng cũng chính vì không có đáp án cuối cùng nên chúng còn ở lại. Chúng giống như lớp muối biển còn đọng trên da rất lâu sau khi sóng đã rút xa.
Huyền thực trong “Mùi Trầm Biển” không theo kiểu García Márquez phô trương, mà gần với kiểu huyền thực của người miền biển hơn. Chuyện lạ xảy ra nhưng được kể bằng một giọng bình thản. Người đọc luôn có thể diễn giải những hình ảnh huyền ảo theo nghĩa tâm lý. Thành phố dưới đáy triều có thể là ký ức bị dồn nén. Người đàn bà biển có thể là lương tâm nhân vật. Giọng nói từ khơi xa có thể chỉ là tiếng vọng nội tâm.
Tôi không ép buộc người đọc phải tin vào siêu nhiên. Nhưng tôi cũng không phủ nhận nó. Sự nhập nhằng ấy là điều tôi chủ động lựa chọn. Câu chuyện vẫn đúng dù thuồng luồng có thật hay không, dù mùi trầm là một hiện tượng tâm linh hay chỉ là ký ức được gió thổi vào nhầm chỗ.
Bên cạnh bút pháp huyền thực, tôi cũng khá chú ý đến việc xây dựng hình ảnh. Nếu phải chỉ ra điều gì góp phần tạo nên sức nặng cho “MÙI TRẦM BIỂN”, tôi nghĩ đó là niềm tin dành cho chi tiết thay vì diễn giải. Tôi luôn cảm thấy một hình ảnh đúng đôi khi có sức gợi lớn hơn cả một đoạn bình luận dài.
Trong “Buông Mà Không Mất”, Dũng cúi xuống nhặt một chiếc vỏ ốc trước lúc rời đi. Đó là một chi tiết rất nhỏ. Nhưng chỉ cần như vậy, người đọc đã hiểu rằng ngay cả người đứng ở phía bên kia câu chuyện cũng đang mang theo một phần ký ức của vùng đất ấy. Trong “Khối Im Lặng Còn Thở”, pho tượng người phụ nữ ôm một khối tròn trước ngực, bên trong không phải khoảng rỗng mà là: “Nhiều thứ đang ép nhau.” Hình ảnh ấy vừa cụ thể vừa mang tính biểu tượng. Nó không chỉ nói về đá. Nó còn nói về những nỗi đau, những ký ức và những khát vọng bị nén lại đến mức không còn biết cất tiếng bằng cách nào. Tôi luôn thích những hình ảnh như vậy. Những hình ảnh biết tự làm việc. Không phải những hình ảnh chỉ tồn tại để trang trí cho câu chữ.
Về mặt ngôn ngữ, trong “MÙI TRẦM BIỂN” tôi cũng dành khá nhiều sự quan tâm cho nhịp điệu câu văn. Nhiều đoạn miêu tả được kéo dài, chồng lớp và miên man như những đợt sóng liên tiếp ngoài biển. Giọng kể xuyên suốt tập truyện được giữ ở nhịp thong thả, điềm đạm và ít khi lên giọng. Ngay cả khi đề cập đến những xung đột gay gắt về đất đai, ký ức hay quyền lực, tôi vẫn cố giữ sự tiết chế nhiều nhất có thể. Thế nhưng giữa những đoạn văn có nhịp chảy chậm ấy, tôi vẫn thường bất ngờ dừng lại bằng một câu cực ngắn.
“Rít. Đứt. Im.”
Hoặc:
“Biển không ăn người bằng sóng. Nó ăn hy vọng.”
Hay:
“Ngươi cũng đang nằm trong chum.”
Những câu ngắn như vậy xuất hiện không nhiều. Nhưng mỗi lần xuất hiện, chúng đều tạo nên một điểm nhấn mạnh. Tôi luôn nghĩ chúng giống những khoảng lặng trong âm nhạc. Khoảng lặng không làm bài hát yếu đi. Ngược lại, chính nó khiến những âm thanh còn lại vang xa hơn.
Nếu phải chọn ra một nguyên tắc nghệ thuật mà tôi theo đuổi bền bỉ từ đầu đến cuối cuốn sách này, thì đó là hạn chế giải thích và đặt niềm tin vào hình ảnh. Tôi tin vào khả năng cảm nhận của người đọc.
Trong “Dấu Răng Trên Luật”, thay vì để nhân vật trực tiếp phát biểu quan điểm hay đứng ra đặt câu hỏi, tôi thường để hình ảnh đảm nhận công việc ấy. Chẳng hạn câu: “Đèn đường vàng vọt đứng thành hàng như những người lính đã quên mình đang canh giữ cái gì”. Bằng một hình ảnh, tôi muốn chạm tới trạng thái của luật pháp và trật tự trong đời sống hiện đại, nơi nhiều khi người ta vẫn tiếp tục thực hiện chức năng của mình nhưng đã dần quên mất ý nghĩa ban đầu của nó. Hay ở đoạn: “Ông cúi xuống, nhặt cái vỏ đạn vừa văng ra gần chân mình, bóp chặt trong lòng bàn tay cho đến khi kim loại nóng lên. Ông không biết mình đang làm gì”, bản thân hình ảnh ấy đã mang theo cảm giác tội lỗi. Nó tự nói lên điều cần nói mà không cần thêm bất kỳ lời diễn giải nào. Tương tự như vậy, câu: “Bà không nhạt vào đá. Mà đi như người thật sự đi, bước một, bước hai, khuất sau tảng đá lớn. Lần này bà cũng không còn chỗ để tan vào nữa”, khép lại vòng cung của Thiên Y A Na bằng một nỗi buồn lặng lẽ nhưng nặng trĩu. Tôi nghĩ sức nặng của đoạn văn nằm chính ở điều không được nói ra.
Không chỉ hình ảnh, kết cấu của từng truyện trong tập sách cũng được tôi xử lý theo những cách khác nhau, tùy thuộc vào bản chất của mỗi câu chuyện.
“Buông Mà Không Mất” được xây dựng theo dạng vòng tròn mở. Truyện bắt đầu bằng gió trên sông Cái rồi khép lại bằng tiếng sóng biển, tạo cảm giác câu chuyện đã kết thúc mà vẫn còn tiếp tục đâu đó ngoài trang sách. “Đất Thắng” lại vận hành theo hình xoáy ốc. Từ hình ảnh ông Lộc ngồi trước hiên nhà ở hiện tại, câu chuyện từng bước lùi sâu vào quá khứ qua nhiều lớp hồi tưởng, rồi cuối cùng quay trở lại đúng không gian Tam Thai ban đầu nhưng ở một tầng nhận thức hoàn toàn khác.
Riêng “Dấu Răng Trên Luật” được xây dựng trên ba vòng cung phát triển song song rồi từ từ bện chặt vào nhau.
Đó là vòng cung của con báo.
Vòng cung của Thiên Y A Na.
Và vòng cung của Tư Lành.
Ba tuyến truyện cùng tồn tại trong một kết cấu đa thanh, không đối chọi hay lấn át nhau, mà thẩm thấu vào nhau để mỗi mạch chuyện đều góp phần soi sáng và mở rộng ý nghĩa cho những mạch còn lại.
Về phương diện bút pháp, tôi nghĩ “Dấu Răng Trên Luật” có phần gần với ngụ ngôn triết học hiện đại. Nó gần với Kafka ở chỗ cái phi lý được trình bày như một điều hiển nhiên của đời sống. Nó gần với Camus ở chỗ nhân vật đối diện với cái phi lý bằng hành động thay vì khuất phục. Tuy nhiên, giọng điệu của truyện vẫn mang tính bản địa rất rõ. Hơi thở của vùng đất Trường Sơn, truyền thuyết Thiên Y A Na và địa lý cụ thể của Phú Yên vẫn hiện diện xuyên suốt câu chuyện theo cách mà người đọc có thể nhận ra.
Sau tất cả những lựa chọn về tư tưởng, bút pháp, kết cấu và hình ảnh ấy, điều tôi hy vọng nhất là khi đọc xong “MÙI TRẦM BIỂN”, người đọc sẽ không có cảm giác mọi thứ đã được giải quyết ổn thỏa. Sẽ không có câu trả lời nào được trao tận tay một cách gọn ghẽ. Không có nhân vật nào thật sự được cứu rỗi hoàn toàn. Cũng không có bài học nào được thu gọn thành một kết luận dễ nhớ. Đó vừa là đặc điểm của tập truyện, vừa là điều tôi muốn giữ lại cho nó. Những câu hỏi mà các truyện đặt ra, từ quyền sở hữu ký ức, từ chuyện ai có quyền định nghĩa tương lai của một vùng đất, cho đến ranh giới mong manh giữa phát triển và lãng quên, thân phận người đàn bà qua nhiều thời đại hay lương tâm của những người biết mà vẫn chọn quay mặt đi, đều không phải những câu hỏi có thể trả lời bằng vài dòng ngắn gọn. Chúng chỉ có thể được mang theo. Được sống cùng. Và được đặt lên bàn cân mỗi ngày trong đời sống thực. Cũng như biển vậy. Triều lên rồi triều xuống. Xóa đi rồi lại hiện về. Chưa bao giờ thật sự thuộc quyền làm chủ của bất kỳ ai.
Tôi nghĩ khi khép lại “MÙI TRẦM BIỂN”, điều còn đọng lại trong lòng người đọc không hẳn là cốt truyện. Cũng không phải là những yếu tố huyền hoặc xuất hiện xuyên suốt các trang sách. Điều còn lại, có lẽ, là cảm giác mình vừa đi ngang qua rất nhiều vùng đất và gặp rất nhiều con người đang cố giữ lấy một phần ký ức của đời mình.
Những ký ức ấy có khi mang hình dạng một chiếc vỏ ốc.
Một nắm cát.
Một mùi trầm.
Một tiếng guốc.
Một chiếc chum đất.
Một cái giếng cổ.
Một pho tượng đá.
Những vật thể rất nhỏ, rất bình thường, nhưng lại trở thành nơi trú ngụ của những điều lớn lao hơn chính bản thân chúng. Và rồi sau tất cả, vẫn còn một câu hỏi âm thầm vang lên xuyên suốt mười bảy truyện:
“Thứ gì thật sự thuộc về con người?”
Tôi không hề trả lời.
Tập truyện này chọn cách đứng trước những câu hỏi bằng sự thành thật và kiên nhẫn. Bởi những câu hỏi lớn nhất của đời sống chưa bao giờ có thể khép lại bằng một dấu chấm. Chúng chỉ tiếp tục vang vọng, từ thế hệ này sang thế hệ khác, từ vùng đất này sang vùng đất khác, trong những hình thức khác nhau nhưng cùng một nỗi băn khoăn căn bản của con người.
Như tiếng sóng.
Như mùi trầm.
Như ký ức của đất.
Và đó, có lẽ, chính là điều tôi muốn “MÙI TRẦM BIỂN” để lại trong lòng người đọc.
Nguyễn Đông A
